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DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA

Mostrando entradas con la etiqueta Mirando lo invisible [Jes Jiménez]. Mostrar todas las entradas
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  • 22.9.21
Al principio del teatro de títeres, éstos eran considerados como réplicas artificiales de los seres humanos. Y, justamente, esta semejanza era la que atraía a los espectadores. De hecho, llegó a acusarse a los titiriteros de practicar la magia.


A la función mágica de los títeres sucedió una función teatral cambiante según distintas variables socioculturales que evolucionaron desde la satisfacción de la pura curiosidad por el espectáculo a la interpretación teatral similar a la de los actores humanos.

Como ya vimos en una entrega anterior, el relato puede llegar a conseguir un grado de identificación y una participación del público enormes. Cuando se apagan las luces de la sala y solo permanece iluminado el escenario, los muñecos resultan tan expresivos y sugerentes que parecen tener vida propia. Strindberg, que tuvo una gran pasión por los títeres, escribe: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen. Sobre una débil trama de realidades, la imaginación teje y modela nuevas formas”.


El espectador se proyecta en los personajes y participa de manera activa en el espectáculo. Su imaginación recrea lo que se le muestra y se sumerge en el relato narrado. Incluso llega a sentir y a meterse en la “piel” de la máscara. Sí, “máscara”, porque el muñeco participa en gran medida de las funciones expresivas y comunicativas de las máscaras. Pero sobre éstas ya hablaremos en otro momento.

¿Qué es lo que sucede para que se establezca ese vínculo tan sugerente? ¿Cómo es posible que alguien, con una simple historia y una figura inanimada, consiga comunicar esa magia tan difícil de conseguir, incluso con grandes espectáculos? Pues precisamente eso: la naturaleza inanimada de los títeres transmutada en vida animada mediante el movimiento comunicado por el titiritero. Lo inerte, sin movimiento, sin vida, adquiere una nueva forma de existencia con energía dinámica, con aliento propio.

Básicamente, los espectáculos de marionetas son narraciones en las que los muñecos tienen, aparentemente, movimiento propio. El artista que los maneja es quien les infunde espíritu y personalidad: es el animador. De hecho, en las antiguas tradiciones de representaciones sacras, desde Java a la Grecia clásica, los manipuladores de las figuras eran considerados como oficiantes religiosos.

El manipulador infunde "vida" a la figura en el momento en que la hace moverse. Georges Sand ya los describía como seres de ficción dotados de vida por voluntad humana: “Estos seres ficticios son llevados a la vida por deseo del hombre y se mueven y hablan y, en cierto modo, se vuelven humanos, inspirados con vida para bien o para mal, para conmovernos o entretenernos”.

Uno de los autores que mejor ha reflejado esta relación de ida y vuelta entre títeres y humanos ha sido Oscar Wilde en su relato El cumpleaños de la infanta: "Unas marionetas italianas representaron la tragedia semiclásica de Sofonisba en un pequeño escenario levantado al efecto. Trabajaron tan bien y sus gestos fueron tan extremadamente naturales que, al terminar la representación, los ojos de la infanta estaban llenos de lágrimas".

"La verdad es que algunos de los niños lloraron de veras y tuvieron que ser consolados con pasteles, y el propio gran inquisidor se impresionó tanto, que no pudo evitar decirle a don Pedro que le parecía intolerable que unos muñecos hechos sencillamente de madera y cera coloreada, movidos mecánicamente por alambres, pudieran ser tan desgraciados y soportar semejantes infortunios".

Lo que caracteriza y diferencia a los títeres de otros muñecos o figurillas es la articulación de sus distintas partes que permite el movimiento. Y éste es un estímulo muy poderoso para captar y retener la atención. Además, el movimiento da lugar a la existencia verosímil de unos personajes y de un hilo narrativo.

.Si bien el espectador recrea a partir del objeto, éste cobra su significación a partir del movimiento. Es quizá por ello que la fascinación por el movimiento sea ineludible en las creaciones de las diversas culturas, desde sus remotos inicios en la Prehistoria. Para S. Giedion: "La representación del movimiento es consustancial al arte paleolítico desde sus inicios" y aporta algunos interesantes ejemplos del arte mueble y rupestre en la Prehistoria.

El esfuerzo artístico del titiritero siempre se ha centrado en dotar los objetos de "personalidad". Solo así tienen sentido y adquieren visos de realidad. "Siendo" reales pueden interesar al público. De ahí la importancia asignada al movimiento.

El movimiento debe tener cierto carácter orgánico y servir como vehículo de las emociones que el titiritero quiere transmitir. Esto implica la necesidad de concentración, incluso de compenetración entre el artista y el muñeco. Gordon Craig, uno de los autores clave en el renacimiento del arte de los títeres, escribía a principios del siglo XX: "Tú no lo mueves, le dejas moverse: eso es el arte". El objetivo es ofrecer una sensación de naturalidad.

El compositor y escritor Otakar Zich decía que observando al títere como algo vivo y dotado de movimiento, los espectadores olvidan que está hecho de materiales inertes y lo ven transformarse en un ser mágico, sobrenatural, fuera del ámbito de lo racional. En definitiva, es a través del movimiento, principalmente, donde cobra sentido específico el espectáculo del teatro de títeres.

JES JIMÉNEZ
  • 8.9.21
Quiero comenzar por explicar las razones que me llevan a escribir sobre un tema tan "frívolo" como los títeres. Y digo esto porque, salvo unos cuantos titiriteros y tres o cuatro personas más, prácticamente nadie hoy en día considera este tema lo suficientemente serio como para dedicarle atención.


La verdad es que no siempre ha sido así y hay excepciones destacables entre escritores y músicos que sí mostraron gran interés por esta forma de comunicación: Shakespeare, Cervantes, García Lorca, Valle-Inclán, G. B. Shaw, Haydn, Falla…

Pero no necesito apelar a precedentes tan ilustres para justificar este artículo, sino únicamente al inmenso placer personal que me han transmitido los títeres, tanto en la niñez como en la edad adulta y por vías diferentes: de carácter casi mágico en el teatro de marionetas de la infancia y por su fuerza plástica y poética en los espectáculos que he podido disfrutar posteriormente.

¿Pero qué son exactamente los títeres? Su existencia ha ido evolucionando a lo largo de la historia. Hay quien dice que el títere nació cuando el hombre descubrió su sombra y jugó con ella. Esta es una afirmación difícil de comprobar, pero lo que sí parece probable es que, en sus orígenes más remotos, el títere tuviera una función ritual.

Pruebas de la importancia que los muñecos han tenido en los ritos y creencias las encontramos en toda una serie de mitos que hacen referencia a muñecos u objetos que cobran movimiento y vida por la influencia de algún dios.

En el Edda escandinavo, la primera pareja humana se crea cuando Odín da forma humana y alma a dos troncos. Para los quiché centroamericanos, los primeros seres humanos proceden de unos muñecos de madera construidos por los dioses. En el Popol Vuh podemos leer: “Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijos, tuvieron hijos los muñecos de palo…”.

En el contexto de las creencias animistas, a algunos objetos y fenómenos naturales se les atribuye vida y voluntad propia. El títere pudo haber nacido en el momento en que las figurillas se construyeron con algunas partes móviles, de tal forma que, al ser manipuladas por el sacerdote o iniciado, producían la ilusión de un movimiento autónomo. Los movimientos del muñeco se utilizarían como recurso para potenciar la fuerza expresiva de la representación y evocarían la animación vital del ente representado.

Los títeres, como teatro popular, tienen un aspecto prodigioso en cuanto los espectadores se olvidan de que están contemplando simplemente un muñeco, al oír "su" voz o al ver cómo se mueve, convirtiéndose así en criaturas con existencia autónoma.

Los espectáculos de títeres han existido en casi todos los países y periodos históricos. En Europa hay documentos escritos al respecto desde 500 a.E.C, por ejemplo, en el Symposium de Jenofonte. Cuenta Heródoto que en Grecia se daban representaciones con títeres en las fiestas báquicas y, respecto a las costumbres egipcias, narra la existencia de muñecos articulados que representan dramas divinos en los templos.

También menciona unas singulares procesiones: "Las mujeres, en lugar de falo, paseaban de pueblo en pueblo unas estatuillas de la altura de un codo, cuya parte sexual, igual en tamaño al resto del cuerpo, se movía por medio de hilos. Un flautista precedía, y las mujeres le seguían cantando...".

Existen antiguas tradiciones de representaciones de títeres en China, India y otras partes de Asia. En Java, el Wayang constituye uno de los primeros espectáculos de títeres sagrados que se conocen y consiste en la materialización de la imagen de los dioses sobre unos trozos de piel de búfalo pintada y articulada. Así, se proyecta luz sobre estas figuras y los espectadores solo ven sus sombras sobre una pantalla.


Los nativos americanos utilizaban figuras semejantes a títeres en rituales mágicos. En los ritos animistas de los taínos de las Antillas, el hechicero se comunicaba con los cemis, representaciones en piedra, hueso o madera de los espíritus familiares.

En lo que hoy en día es Colombia existen antecedentes de los títeres desde el siglo VI a.E.C. De hecho, los restos arqueológicos demuestran la existencia de máscaras y objetos animados por diferentes artificios; más tarde, los quimbayas construyeron figuras en oro articuladas con el objeto de ser animadas.

En los países árabes y musulmanes se introduce en el siglo XI el teatro de sombras de origen chino y los turcos crean el Karagoz (o Karakiz), que nunca ha tenido un papel religioso, lo cual es lógico teniendo en cuenta la especial prevención de los musulmanes hacia las imágenes como posible vehículo de idolatría. Aunque un hadit aclara: "Los teólogos admiraban las marionetas a condición de que, como las muñecas, no se parecieran al original y, además, porque hay un agujero para que pase el hilo".


En la Europa medieval, los títeres se utilizaban para la educación religiosa en los atrios de las iglesias, representando los "misterios". Por tanto, parece claro que, universalmente, la primera función de los títeres fue de carácter mágico y religioso y solo posteriormente surgió un uso profano que, poco a poco, fue desplazando el uso religioso, aun conservando el carácter dramático de los títeres. Sobre ello hablaremos en una próxima entrega.

JES JIMÉNEZ
  • 25.8.21
Ya hemos visto que el juego tiene una importante función educativa y que se desarrolla gracias a la representación simbólica. Y que el aspecto lúdico es inherente a su práctica. Probablemente, los muñecos están entre los juguetes más antiguos y generalizados entre los humanos.


Es bastante probable que ya en el Paleolítico los niños jugaran con muñecos de arcilla o de madera. Pero lo que está totalmente comprobado es la presencia de muñecas en el antiguo Egipto. Los niños griegos y romanos ya disponían de muñecos con las extremidades articuladas. Y el mítico Dédalo fabricaba muñecas de madera animadas para el rey Minos y su familia. Igualmente, se pueden encontrar ejemplos en prácticamente todas las sociedades humanas que han existido hasta el momento.


Resultan especialmente interesantes las muñecas Kachina, utilizadas por los indios Pueblo de Norteamérica, como las que se pueden ver en el Museo Nacional de Antropología y en el Museo de América de Madrid.

Kachina en el Museo de América © Jes JiménezLa palabra Kachina –o, más bien, el concepto– se utiliza entre los Hopi, los Zuñi y otras tribus de los indios Pueblo para referirse a los espíritus vitales de su entorno cultural. Los Kachinas son personificaciones de prácticamente cada elemento de la realidad en la que desarrollan sus vidas –y sus muertes–.

Los más presentes son aquellos relacionados con su carácter de pueblo agricultor, aunque el núcleo central de la filosofía inherente a este culto es la presencia de la vida en todo lo que les rodea. Cada cosa tiene una esencia o fuerza vital, y los humanos deben interactuar con ellas o no sobrevivirán.

Como en muchas otras culturas, los Kachinas suponen una cierta humanización de conceptos o de fenómenos naturales como el sol, el viento, el maíz… Como en otras mitologías, la humanización llega al punto de que pueden tener hijos y relaciones familiares.

Como extensión del concepto, también se utiliza para denominar a los hombres que participan en danzas ceremoniales llevando máscaras, ropajes y accesorios para representar individualmente a algunos de los múltiples Kachinas.

De esta manera, los participantes en la danza hacen visible para toda la comunidad esa realidad invisible de todos esos seres sobrenaturales que hacen posible la vida en toda su extensión y profundidad. El danzante pierde su propia identidad personal para transformarse, para ser portador del espíritu del Kachina al que encarna. En sus giros y movimientos rituales se actualizan las interacciones entre humanos y espíritus que permiten el desarrollo de la vida.


Y una tercera realidad de la palabra Kachina es la que designa a los pequeños muñecos a los que nos referíamos más arriba. Habitualmente se hacen de madera y son miniaturas que simulan a los kachinas danzantes que, como hemos dicho, son visualizaciones de los invisibles espíritus vitales.

Estos muñecos son “juguetes” que se regalan a los niños para ayudarles en su iniciación religiosa, aprendiendo a reconocer a los distintos Kachinas por su aspecto. Digo que son “juguetes” en cuanto que cumplen con la función esencial del juego que ya veíamos en la entrega anterior y, probablemente, lo hacen de una forma lúdica.


Todo esto nos lleva a una reflexión final: los muñecos y las muñecas simulan seres reales o imaginarios. ¿Reales o imaginarios? Ciertamente, está distinción es mucho menos nítida de lo que podría parecer porque lo verdaderamente importante es que el muñeco es tangiblemente real.

Igual de real tanto si el ente representado tiene existencia física comprobada como si su existencia es únicamente fruto de una aceptación cultural generalizada. Da lo mismo: para el “jugador”, lo determinante es la realidad física incuestionable de la figurilla.

JES JIMÉNEZ
  • 11.8.21
Hace unos días, tras un magnífico almuerzo en el restaurante Los Lagares de Montilla, con mis queridos amigos Antonio López Hidalgo y Juan Pablo Bellido, me sentí atraído por unas alacenas en las que se reunían hermosos juguetes de hojalata.


No pude resistir la tentación de contemplarlos detenidamente y de fotografiarlos. El tren me trasladó a otro tiempo, ya bastante lejano, cuando otro tren, bastante parecido, alimentaba mi imaginación infantil. Los juguetes –y los juegos, en general– ocuparon mucho tiempo de aquellos años teñidos de un gris sucio y triste –más que triste, desolador– por el adoctrinamiento católico y franquista.

El juego era un refugio, una vía de escape –casi la única– a otros mundos posibles y, desde luego, mucho más deseables para los que no formábamos parte ni de las rapaces élites del “régimen” ni de los advenedizos que soñaban y pugnaban por las migajas que les pudieran llegar como premio a su lealtad culpable.

Más tarde, y a lo largo de mi vida, me he seguido interesando por los juguetes y por los juegos, pero ya desde otras perspectivas. Me ha llamado mucho la atención la importancia que tiene el juego infantil no solo para los primates sino para muchos otros mamíferos. Prácticamente se puede afirmar que no hay aprendizaje sin juego en todas esas especies.

Podemos ver en los documentales de naturaleza cómo las crías de diversos mamíferos juegan con sus compañeros, ejercitando todo tipo de cabriolas que les permiten desarrollar las imprescindibles habilidades de movimiento y experimentar sus capacidades para la caza y para la huida. Y parece que disfrutan con ello. Otra función importante del juego, para los machos, es aprender las técnicas de lucha que serán necesarias para la pugna que llevará al éxito reproductor y a establecer jerarquías dentro del grupo.

Aparentemente, cuanto más avanzado está un animal en la escala evolutiva, mayor tiempo e importancia destina al juego en su infancia. En los seres humanos es especialmente importante la función de representación simbólica que cumplen los juguetes y los juegos en general.

El juguete es un objeto que se convierte, de forma casi mágica, en otra cosa: el juguete es la imagen, la simulación de otra realidad. El juguete hace visible, virtualmente, lo que es invisible para los adultos. Esto permite el uso del juguete como mediador entre el niño y la realidad (física o imaginada).

Pero no solamente los niños: los adultos también se aprovechan de esta capacidad de acceso virtual a la realidad, para la diversión y, lo que es muy importante, para el aprendizaje. Pensemos, por ejemplo, en los simuladores de vuelo que utilizan los pilotos en su adiestramiento.

De hasta qué grado puede llegar la potencia alegórica de algunos juguetes nos da fe una anécdota ocurrida hace ya algunos años en el Río de la Plata, durante el desarrollo de un teatro de títeres: los espectadores participaban de manera tan completa en la trama representada que, cuando advierten que los soldados están a punto de atrapar al héroe (mitad asesino, mitad justiciero), subieron al escenario para ayudarlo.


El juego y los juguetes tienen una importancia trascendental en el desarrollo de los niños, hasta el punto de considerarse imprescindibles para un crecimiento sano. También el juego es actividad social que fomenta la cooperación con otros niños y el desarrollo de roles complementarios.

Incluso la función simbólica que mencionaba más arriba es posible, en gran medida, por este carácter comunitario del juego. Los objetos-juguete adquieren su significado simbólico a través de la influencia de los otros, ya sea compañeros de juego de similar edad o adultos "cómplices" de la transformación del palo de escoba en brioso corcel.

Para jugar, el niño utiliza su capacidad de generar símbolos, pero también se da la posibilidad inversa cuando el adulto transforma mediante la simbolización una actividad cotidiana en juego para que resulte más placentera. Un ejemplo bastante habitual es convertir la cuchara con la comida en un avión o cualquier otro objeto con destino a la boca del niño.

En todo caso, lo que parece bastante evidente es que jugar es una actividad placentera y que la motivación principal para el juego es la satisfacción inmediata. El juego sirve al aprendizaje, es aprendizaje y es placer.

La evolución de las especies ha producido esa asociación entre placer y aprendizaje que resulta imprescindible como motivo para la acción. Por lo tanto, es bastante chocante el esfuerzo titánico que los sistemas educativos institucionales han realizado para eliminar el aspecto lúdico del aprendizaje, aunque hay que reconocer que lo han conseguido en muchos lugares distintos.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍAS: JES JIMÉNEZ
  • 28.7.21
El Mahabhárata (que significa algo así como La gran India) es uno de los textos clásicos de la India y es comparable, por su grado de relevancia, con las obras de Homero, con el Antiguo Testamento o con el gran clásico de la literatura china: El romance de los tres reinos. No obstante, el relato mitológico con el que guarda mayor relación y armonía es con el Edda escandinavo.


Es una obra que fue desarrollándose paulatinamente desde el siglo III a.n.e., llegando a convertirse en uno de los textos literarios más extensos de la civilización mundial. El libro de referencia es una edición crítica publicada entre 1919 y 1966 con un total de 13.000 páginas divididas en 19 volúmenes.

Su contenido es de carácter épico y narra básicamente las luchas por el poder entre diversos personajes de la nobleza, pero también incluye contenidos de carácter filosófico y religioso. Incluso la redacción del mismo se atribuye al dios Ganesha, eso sí, al dictado del sabio Viasa que, a su vez, escogió a Ganesha como amanuense por recomendación de nada menos que Brahma, el creador del Universo.

En la obra, como era de esperar dada su longitud, aparecen muchísimos personajes, entre ellos Krisna, encarnación del dios Visnú y que acaba muriendo (vaya, creo que esto puede considerarse como spoiler: lo siento).

Entre los diversos tipos de personajes mitológicos del Mahabhárata, están los ráksasas, una especie de criaturas monstruosas, insaciables comedoras de carne humana (algo así como unos ogros feroces con ojos llameantes que bebían sangre en calaveras). Además, podían volar, desaparecer o cambiar de aspecto, adquiriendo la forma de cualquier criatura.

Un ejército de ellos participa activamente en la batalla de Lanka, entre ellos, el formidable Kumbhakarna, al que vemos reflejado en las siguientes imágenes. A su lado vemos a Rávana, rey de Lanka, caracterizado por sus diez cabezas.


Y llegamos al personaje que da título a este artículo: Chárvaka. Es uno de estos malvados ráksasas, que aparece en el capítulo 39 del libro 12 disfrazado de sacerdote brahmán y que se presenta a sí mismo como portavoz de los brahmanes, pero manifestando ideas herejes y ateas. Los verdaderos brahmanes se dan cuenta y lo destruyen con sus mantras.

Pero Chárvaka es algo más: es el nombre de una escuela filosófica también conocida como Lokaiata, que surgió, como mínimo, en el siglo VI a.n.e. Poco conocida, frente a la popularidad de hinduismo, budismo, yoga o incluso el culto de Krisna, Chárvaka fue una concepción abiertamente escéptica, empirista y atea que rechazaba las creencias sustentadas por los brahmanes sobre el alma, los dioses o la reencarnación.

Por ello, es más que probable que los autores del Mahabhárata aprovecharan la ocasión para criticar a sus oponentes personificándolos como un demonio ráksasa. Tengo la impresión de que este uso de los “medios” para demonizar al adversario nos puede resultar bastante familiar y de plena vigencia.

Apenas si se conservan unos pocos fragmentos de los textos originales y creo que merece la pena reproducir algunos de ellos, extraídos de un esclarecedor artículo de Federico Mare, que nos pueden dar una somera idea sobre sus planteamientos “naturalistas”, muy lejanos de especulaciones metafísicas:

“Solo existe lo perceptible; lo no perceptible no existe, por la razón de que nunca ha sido percibido. No hay ningún cielo, ni liberación final, ni alma alguna en otro mundo”.

“¿Quién ha visto el alma existiendo en un estado de separación del cuerpo? ¿No es la vida resultado de la configuración última de la materia?”.

“El dolor del infierno radica en las desgracias que surgen de los enemigos, las armas, las enfermedades”.

“Es insensato el que se agota en penas, ayunos, etcétera. La castidad y otros tales preceptos son impuestos por débiles listos… El sabio debe gozar de los placeres de este mundo mediante los medios visibles apropiados, como la agricultura, la ganadería, el comercio, la administración política, etcétera”.

Probablemente los aforismos que más molestaron a los brahmanes son los que cuestionaban su autoridad y el carácter “sagrado” de los Vedas como fuente de dicha autoridad:

“Los brahmanes se han establecido aquí solamente como un medio de vida. Los tres Vedas son una estafa. […] Los tres autores de los Vedas eran bufones, bribones y demonios”.

“Estos estúpidos son engañados por los mentirosos sastras [tratados religiosos] y alimentados por las seducciones de la esperanza”.

Para los brahmanes y otras castas sacerdotales, lo realmente importante es dotarse de un marco doctrinal de creencias sujeto a su exclusiva interpretación y de aplicación incuestionable para los seguidores. En eso basan su poder, su bienestar económico y su prestigio social.

Y si pueden ser dudosas y difícilmente comprobables las afirmaciones metafísicas, lo que sí es comprobable por la experiencia directa es el bienestar –por llamarlo de una manera discreta– al que tienen acceso sacerdotes y asimilados.

JES JIMÉNEZ
  • 14.7.21
En esta ocasión, y motivado por la reciente ola de calor que hemos padecido, he decidido lanzar mi mirada a lo invisible mucho más lejos. Concretamente, hacia el Círculo Polar Ártico. Y es que hace unos años, las circunstancias me llevaron a sufrir otra ola, pero en ese caso de frío. Fue en Moscú y en un gélido enero en el que el termómetro alcanzó los 30 grados (a los moscovitas no les parecía necesario añadir “bajo cero”).


Recorriendo las salas del extraordinario museo de arte oriental de la ciudad, descubrí sorprendido las impresionantes manifestaciones del arte Chukchi. La mayoría de estas obras estaban talladas o grabadas sobre colmillos de morsa y constituyen una de las manifestaciones más importantes de la cultura de este laborioso e independiente pueblo. Un ejemplo de sus hábiles cualidades en el trabajo sobre marfil de morsa es esta figura tallada y grabada en su base, sobre la caza de morsas.


Los chukchis habitan en la región ártica rusa, en las costas de la península Chukchi (también denominada Chukotka), al extremo noroeste del continente asiático y a un tiro de piedra, como quien dice, del extremo occidental de Alaska. Únicamente el Estrecho de Bering separa estos dos territorios tan diferentes en tantos aspectos, aunque estas diferencias no fueran tan marcadas antes de la compra de Alaska por parte del gobierno de Estados Unidos.

Además del Estrecho de Bering les separa la línea internacional del cambio de fecha, lo cual no es poca cosa. Sí cruzamos el mar de Bering desde Chukotka a la península de Seward en Alaska, habremos llegado al día anterior cual viajeros en el tiempo o algo parecido a lo que le sucede a Phileas Fogg en La vuelta al mundo en ochenta días.

Precisamente, cuando contemplaba las maravillosas producciones chukchi en el mencionado museo, recordé otra novela de Julio Verne, César Cascabel, que trata sobre las aventuras de una familia circense que, en su regreso de Estados Unidos a Francia, deciden atravesar el Estrecho de Bering.

Los chukchis se denominan a sí mismos como Luoravetlan (las auténticas personas) y desde tiempos prehistóricos vivieron de forma nómada, dedicados al pastoreo de renos, a la pesca y a la caza de osos polares y mamíferos marinos.

Como fácilmente podemos imaginar, su entorno físico es extremadamente duro: la temperatura media en julio no sobrepasa los diez grados. A pesar de ello, han conseguido sobrevivir y mantener su rica cultura durante los últimos 2.000 años. Son marinos habilidosos y valientes cazadores que, además, están dotados de un excelente gusto artístico.


Desde 1711, el naciente imperio ruso de Pedro el Grande intentó someterlos, aunque con muy poco éxito. A pesar de contar únicamente con armas de madera, hueso y piedra, fueron capaces de resistir a los ejércitos rusos que, en sucesivas campañas, no consiguieron una victoria definitiva. A partir de 1764, el imperio ruso cambió de estrategia y apostó por la conquista económica, algo que fue mucho más eficaz.

Tampoco los misioneros cristianos ortodoxos tuvieron demasiado éxito y los Chukchis son de los pocos pueblos indígenas siberianos que han logrado conservar sus creencias y prácticas religiosas. Su sentido estético puede apreciarse en sus instrumentos de caza, herramientas, objetos rituales, tejidos y adornos, como se puede apreciar en este carcaj chukchi con originales y elegantes motivos decorativos.

Durante muchos siglos –prácticamente desde el siglo I y hasta el momento presente– los habitantes de la península de Chukotka han tallado puntas y astas de arpón, cuchillos, vasijas, adornos y amuletos. Todo ello sobre marfil de morsa y cubiertos con decoraciones esculturales muy expresivas y con elegantes ornamentos gráficos. Muchos de estos objetos pueden considerarse como verdaderas obras de arte.

A partir del siglo XIX, los artistas nativos comenzaron a desarrollar un tipo de grabados en los que predomina lo narrativo en imágenes sucesivas, como una especie de cómic, pero sobre marfil en vez de papel. En estos relatos visuales se perciben las huellas de sus ancestrales creencias de carácter chamánico.

Aquí aún perviven relatos en los que animales y personas interactúan en el mismo plano. Da la impresión de que las distancias de condición se acortan y los humanos están más próximos al resto de los animales.


Se pueden ver osos con rostro humano, zorros humanizados, una historia de una mujer que amamanta a dos crías de perros husky para evitar que mueran de hambre. O aquella otra mujer que se une en matrimonio a una ballena con la que tiene hijos medio humanos, medio ballenatos.

Y la historia que me resulta más significativa sobre las interdependientes e inseparables relaciones entre los chukchis, otros animales y la vida en general: la de un reno que se sacrifica a sí mismo para que la humanidad pueda sobrevivir.

JES JIMÉNEZ
  • 23.6.21
No solamente las sociedades primitivas han dado prioridad a lo comunitario sobre lo individual. En la admirada Grecia clásica encontramos ese mismo principio. En la polis griega se dio una subordinación absoluta del individuo a la colectividad. Como nos dice Burckhardt en su exhaustivo estudio de la cultura griega,: “las hazañas no pertenecen al individuo, sino a la ciudad”.


Aristóteles, en el primer capítulo de su Política, razona que el Estado es un hecho natural, ya que el humano es un ser naturalmente sociable, “infinitamente más sociable que las abejas y que todos los animales que viven en grey” y el que vive fuera de la sociedad es un ser degradado, un bruto. En consecuencia, “el Estado está naturalmente sobre la familia y sobre cada individuo, porque el todo es necesariamente superior a la parte, puesto que una vez destruido el todo ya no hay partes”.

Esta idea de la primacía de lo común sobre lo individual se mantiene en la Edad Media europea, como nos dice Henry Pirenne: “la ciudad medieval no consiste en una simple amalgama de individuos. Ella misma es un individuo, pero un individuo colectivo, una personalidad jurídica”.

En este contexto, el arte es un hacer, un oficio, algo práctico e instrumental. Es una realización técnica artesanal, pero de una gran importancia para la comunidad. Como consecuencia, el artista tradicional, habitualmente, permanece anónimo. Es un instrumento que facilita la expresión del patrimonio cultural del grupo.

En términos espirituales –y esto es común al medioevo europeo y a las culturas orientales–, el anonimato del artista se relaciona con el anhelo de liberación de uno mismo: «El que quiera salvar su vida, que la pierda» (Lucas, 17:33). Nos dice Ananda K. Coomaraswamy, en La Filosofía del Arte Cristiano y Oriental, o la Verdadera Filosofía del Arte: “Toda la fuerza de esta filosofía se dirige contra el engaño de que «yo soy el hacedor»”.

De hecho, «yo» no soy el hacedor, sino el instrumento; la individualidad humana no es un fin, sino solo un medio. El logro supremo de la consciencia individual es perderse o encontrarse a sí misma (ambas palabras significan lo mismo) en lo que es a la vez su primer comienzo y su fin último”.

Es precisamente en el Renacimiento cuando el fabricante de imágenes pasa de artesano a artista. Al menos en Occidente. Aunque la producción de imágenes sigue haciéndose en talleres artesanales en los que varias personas contribuyen al desarrollo de la obra.

Es un trabajo colectivo, aunque con un maestro director y responsable último del resultado artístico. Estos maestros van dejando de ser artesanos para convertirse en “artistas”, más considerados socialmente y mejor remunerados.

El Bosco contó con varios colaboradores y, en algunas de las obras de su taller, se limitó a supervisar su ejecución. Estas obras y algunas realizadas posteriormente por sus antiguos oficiales son muy difíciles de distinguir de las que hizo por su propia mano. Por ejemplo, el Juicio Final que se puede contemplar en el museo de la ciudad de Brujas y que es obra de un discípulo de Jerónimo Bosch. Una obra que aquí vemos comparada con el original de El Bosco sobre el mismo tema y que puede contemplarse en la Academia de Bellas Artes de Viena.

Prácticamente coetáneo de El Bosco (1450-1516) es Leonardo da Vinci (1452-1519) que, además de sus magníficas pinturas, contribuyó de forma importante a los nuevos planteamientos estéticos del Renacimiento: conseguir a través de la contemplación el acceso a la esencia de la realidad, a su conocimiento más profundo.

Esa íntima relación entre conocimiento y arte también se encuentra en la cultura yoruba, cuyo vocablo (ogbon) significa simultáneamente “arte y sabiduría; para ellos, el disfrute estético implica la transmisión de conocimiento.

Asimismo, en la cultura aborigen australiana el arte es el vehículo que, junto a los relatos orales, transmite los conocimientos más importantes para la comunidad. Curiosamente, en estas sociedades, la distinción social no se basa en las posesiones materiales, sino en el grado de conocimientos adquiridos, por lo que el arte es un correlato de la jerarquía social y de la autoridad.

La revolución cultural del Renacimiento tiene importantes consecuencias en las sociedades europeas y una de ellas es lo que solemos denominar “individualismo” que, en términos estéticos y ya en el siglo XIX, podemos relacionar con una concepción idealista y romántica, en la que el arte se concibe básicamente como forma de expresión: lo importante es la capacidad de expresar la sensibilidad interna del artista, ya que el estilo de un artista es la expresión de su personalidad individual.

A partir del Renacimiento, el artista ya no es anónimo. Incluso en algunos casos, llega a atribuírsele la categoría de “genio” y se generan multitud de estudios con la única pretensión de asignar precisamente una obra concreta del pasado a un determinado autor.

Se llega a la pretensión, que a mí me parece rayana en lo extravagante o en lo neurótico, de intentar distinguir a autores individuales ¡del Paleolítico! Citando nuevamente a Coomaraswamy: “todas estas cosas son los productos de un individualismo pervertido, e impiden nuestra comprensión de la naturaleza del arte medieval y oriental. La manía moderna de la atribución es la expresión del engreimiento del Renacimiento y del humanismo del siglo XIX”.

Yo añadiría que no solo nos impiden entender el arte cristiano medieval o el oriental, sino todas las expresiones de arte primitivo y popular. Además de que un pensamiento egocéntrico, vanidosamente incardinado en un solo individuo, escapa a la esencia social de los humanos y, por lo tanto, carece de valor adaptativo.

Tolstoi decía que “los que están acostumbrados a un pensamiento independiente y solitario no entienden fácilmente el de los demás y son muy parciales respecto al propio”. Por cierto, Tolstoi consideraba el arte popular y campesino con un efecto más profundo y extendido que la obra de Miguel Ángel, Rafael, Tiziano…

Volviendo a Lévi-Strauss y a la obra que ya cité en el primer artículo de esta serie, concluye que la creencia occidental en la creación individual no es más que una ilusión porque “el individuo no puede recorrer solo el camino de la creación. Cada individuo se identifica, inevitablemente, en relación con todos los demás usuarios del lenguaje de la forma artística en cuestión”.O, como dice Coomaraswamy, “el hombre libre no trata de expresarse a sí mismo, sino eso que ha de ser expresado”.

Pero que se lo cuenten a Salvatore Garau, que ha conseguido que le paguen 15.000 euros por una escultura invisible e inmaterial –vamos, inexistente– con el significativo título de Io sono (Yo soy). ¡Si esto no es exaltación de la creatividad individual que venga Dalí y lo vea!

JES JIMÉNEZ
  • 9.6.21
En el artículo anterior me había comprometido a tratar más detenidamente la función del artista visual en las culturas primitivas. Pero creo necesario hacer antes una aclaración previa: si dedico tanta atención a las formas de expresión visual “primitivas” es por algo que nos cuesta percibir por nuestra habitual perspectiva “eurocéntrica”.


Tenemos tendencia a valorar los fenómenos culturales por comparación con nuestra propia cultura, la denominada “cultura occidental” enraizada en la Grecia clásica y en el cristianismo. E, igualmente, tendemos a concebir nuestro presente como el momento culminante de un progreso cultural continuo.

Pero el progreso incesante no es sino un mito moderno. Las sociedades y las culturas se desarrollan, ascienden y, fatalmente, entran en decadencia y se extinguen. En lo que sí se diferencian unas de otras es en la duración, en la cantidad de tiempo que permanecen y se mantienen en equilibrio con su entorno.

Y, precisamente, la expresión visual de los aborígenes australianos es la más duradera con bastante diferencia: al menos 40.000 años. En comparación con estas cifras, el arte moderno occidental es una gota en el océano de las imágenes como forma de comunicación.

Si lo que nos interesa es saber cómo se representa el mundo por medio de imágenes y qué es lo que se representa, si lo que queremos es buscar en las representaciones visuales las huellas de cómo ven y conciben la realidad las personas que producen y usan las imágenes, está claro que nos interesarán principalmente aquellas imágenes que tienen o han tenido una mayor presencia en las diversas sociedades humanas.

En lo que no hay ninguna duda es en el carácter plenamente universal de la producción artística. Prácticamente todas las sociedades humanas han desarrollado alguna forma de arte, ya sea en forma de esculturas y pinturas, templos y palacios o, simplemente, objetos de uso cotidiano en madera, barro, textiles o cestería. Parece que los seres humanos tenemos una capacidad innata para apreciar lo bello y responder emocionalmente ante los logros estéticos.

Y, siempre, detrás de la ejecución de la obra hay una intención. Cada obra es un objeto con una función definida, o con varias. Y esto se ha dado a lo largo de la historia de la humanidad y en contextos sociales muy diferentes.

Y una función destacada, y constante, ha sido la de mediación con lo sobrenatural y la de hacer visible lo sobrenatural. De aquí el carácter elevadamente espiritual del trabajo del artista. Hegel nos dice que “el hombre se ha servido siempre del arte como un medio para tener conciencia de las ideas e intereses más sublimes de su espíritu. Los pueblos han depositado sus concepciones más elevadas en las producciones del arte, las han manifestado y han tomado conciencia de ellas por medio del arte”.

Considerando al arte como forma de comunicación –y a diferencia de otros medios más informativos–, en el arte siempre hay representación de algo y esa representación tiene un marcado carácter simbólico. Por lo que es imprescindible una formación ideológica en cuanto a los contenidos y a los símbolos apropiados. Esto va acompañado de un aprendizaje sobre los métodos figurativos y de expresión propios del grupo social, es decir, la asimilación de un estilo característico.

La complejidad de los procesos de iniciación artística explica que cada escultura o cada máscara puedan tener significados diferentes para los espectadores, en función de su grado de conocimiento de la simbología utilizada.

Un ejemplo lo encontramos en las pinturas de los aborígenes australianos. Su arte tradicional es considerado como el más potente medio de expresión de realidades culturales y espirituales. Se ha usado durante miles de generaciones para dar vida a creencias y valores y, especialmente, para impartirlas a los jóvenes.

Los temas y contenidos son transmitidos de generación en generación (normalmente, de padre a hijo). A través de su obra, el artista expresa su grado de iniciación y conocimiento. Aunque los no iniciados pueden ver las pinturas, el simbolismo y el conocimiento no pueden ser revelados.

PIE DE FOTOLos temas y las técnicas son heredados en función de la pertenencia a un determinado grupo de parentesco. El típico sombreado con rayas paralelas y cruzadas, por ejemplo, es diferente de un grupo a otro. También los colores utilizables están limitados por dicha pertenencia.

Otro ejemplo muy concreto y del que se ha escrito bastante es el pueblo dogon, dotado de una cultura particularmente creativa. Situado geográficamente en los actuales Malí y Burkina Faso, su mitología es la base de toda su producción artística. Es más, para ellos, cualquier obra humana constituye el reflejo de un mito.

Cuando vemos sus máscaras kanaga, la primera impresión que nos dan es la similitud con la cruz que enarbolaba Juana de Arco, la cruz de Lorena, pero para los Dogon –y según su grado de formación religiosa– puede representar un pájaro, un mítico cocodrilo, el gesto del dios supremo Amma al crear el mundo o el equilibrio entre el cielo y la tierra.

Otro interesante y más moderno ejemplo lo tenemos en la siguiente imagen difícil de reconocer para aquellos que no han sido instruidos en el mito de Jesús Malverde, aunque en Sinaloa (México) sea ampliamente venerado como santo y patrono de los narcos.

Se podrían citar muchísimos más ejemplos en los que podemos comprobar que los rasgos singulares debidos únicamente a la creatividad individualista no tienen cabida, en cuanto que podrían actuar como elemento distorsionador del contenido que se desea transmitir.


Además, para que la obra cumpla su función sagrada, es imprescindible una iniciación en el acervo espiritual común, tanto para autores como para espectadores, por lo que el arte visual es necesariamente colectivo tanto en su origen como en su recepción.

Ahora tocaría hablar sobre cómo hemos llegado al desenfrenado individualismo creativo en el arte moderno pero, para no cansar al lector, creo más conveniente dejarlo para una próxima entrega.

JES JIMÉNEZ
  • 28.5.21
En una encuesta realizada recientemente en el Club de Letras, la mayoría de los miembros ha votado la palabra “amor” como la más bella del castellano. A la ganadora le siguen, en este orden, “libertad”, “paz”, “vida”, “azahar”, “esperanza”, “madre”, “mamá”, “amistad” y “libélula”. Apoyan las diferentes elecciones en sus efectos acústicos agradables, en la importancia de sus significados o en la intensidad de sus ecos emotivos.


Me ha llamado poderosamente la atención la escasa puntuación que ha alcanzado una palabra que, en mi opinión, reúne importantes valores lingüísticos, psicológicos y sociales. Me refiero al término “gracia”.

Si nos fijamos en su pronunciación, podemos afirmar que, sola o enlazada con otras voces, es una palabra “biensonante” para quien la pronuncia y, sobre todo, para el que la escucha. Fíjense, por ejemplo, en “gracias”, “muchas gracias”, “le doy las gracias” o “qué gracia tienes”.

“Gracia”, además, es un nombre que posee unos amplios, variados y ricos significados: con él, los creyentes se refieren al don sobrenatural que hace que los seres humanos se conviertan en hijos de Dios, y, con esa misma palabra, todos designamos las operaciones más gratificantes y más placenteras de la vida humana: nos sirve para denominar los regalos, la gratitud y el humor. En sus tres sentidos, es una de las expresiones que más contribuyen a nuestro bienestar personal, familiar y social

Regalar –ofrecer un objeto de manera “gratis y graciosa”– es uno de los gestos más elocuentes de reconocimiento y de amistad a otra persona; es una muestra espontánea de simpatía, de cariño y, en cierta medida, de entrega; es un lenguaje que establece o enriquece la relación humana, la conexión emocional y la comunicación personal.

Cuando damos un obsequio expresamos nuestro aprecio, transmitimos nuestra estima y el reconocimiento del valor que otorgamos a su destinatario. Mediante el regalo –a través de la gracia– nos hacemos presentes en la vida de las personas a las que queremos. Un buen obsequio une porque su valor es más relacional que transaccional.

“Dar las gracias” es, a mi juicio, la función más bella, más beneficiosa y más gratificante del lenguaje humano: revela la grandeza y la calidad humana de la persona que la expresa y constituye la respuesta más bella, más liberadora y más generosa a los dones recibidos.

La gratitud –uno de los sentimientos más profundos y más nobles– es el arte de saborear y expandir la vida con agrado, aumenta la amistad, incrementa la alegría y franquea las puertas del infinito: abre las ventanas por las que penetra el aire que purifica la atmósfera entre el tú y el yo, y por las que, recíprocamente, podemos contemplar la belleza, la sabiduría, la alegría y, sobre todo, el amor.

“Poseer gracia” es estar dotado de una facultad –de una herramienta– que aumenta las fuerzas de nuestras manos para edificar mundos más confortables, más bellos e inmunes al desaliento. La gracia puede curar o, al menos, calmar los dolores del cuerpo y aliviar los sufrimientos del espíritu.

La gracia constituye, a veces, un rayo divino que nos descubre el mundo en su ambigüedad y al hombre en su profunda ignorancia; es la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extraño placer que proviene de la certeza de nuestra radical pobreza e ineptitud.

JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
  • 26.5.21
En el artículo anterior señalaba el protagonismo individual de las imágenes que intentan representar la libertad. Pero la libertad que se propone en esas imágenes es algo que se ejerce individualmente, una potestad de cada sujeto único que se vive en forma separada de los otros.


Ese acento en lo individual frente a lo colectivo choca de alguna manera con la homogeneidad estilística de la mayoría de las imágenes que allí se veían. Apenas hay variabilidad. No parece que haya una gran libertad a la hora de simbolizar la “libertad”: más bien hay un encorsetamiento dentro de unos cuantos rasgos estereotipados.

¿Por qué no hay más diversidad en esas imágenes? Si son el resultado de creadores “individuales”, cabría esperar una mayor variedad de temas y tratamientos. No olvidemos que las imágenes de las que hablamos eran las que figuraban en los primeros lugares de búsqueda y, de alguna manera, indicaban las preferencias de los usuarios. Son las más compartidas.

El ser humano es, ante todo, un animal social que necesita imperiosamente compartir para sobrevivir como individuo y como especie. Goethe nos dice: «Sólo entre todos los hombres llega a ser vivido lo humano». La sociabilidad es nuestra principal diferencia como especie y, para desarrollarla plenamente, ha sido imprescindible el desarrollo de sistemas eficaces de compartir la información: palabras, gestos, imágenes, músicas...

Especialmente importante es compartir relatos e interpretaciones acerca de la realidad en la que vivimos inmersos: realidad natural y realidad social; observaciones sobre la Naturaleza y sobre nuestras relaciones con los otros; y compartir sueños, deseos, esperanzas…Relatos e interpretaciones tejidos con palabras y/o con representaciones visuales y destinados a un público colectivo y no a individuos aislados.

En las denominadas "culturas primitivas" parecen tener más valor estético las obras destinadas a un uso público que las reservadas para el disfrute personal individualizado. Los adornos personales tienen una función social, ya que están destinados a ser vistos por los otros. Incluso los objetos de uso cotidiano ricamente adornados, más que para un disfrute personal, tienen como objetivo la diferenciación social mediante la simbolización del prestigio y el poder.


Esta finalidad fundamentalmente pública de la obra visual tiene como correlato su uso como elemento definitorio de un determinado grupo social frente a otros grupos vecinos. Las imágenes generadas en el seno de una cultura específica se convierten en elementos de identidad diferencial con respecto a los otros, a los “extranjeros”. La máscara, el tótem, la bandera y otras imágenes son símbolo de identidad grupal (tribu o grupo de individuos).

El antropólogo Lévi-Strauss, en su obra sobre las máscaras, destaca el importante papel jugado por las artes como medio para que los grupos se definan con una identidad colectiva y para que los individuos mantengan su sentido de permanencia y solidaridad dentro del grupo. Básicamente, la producción artística tiene una función comunitaria y simbólica.

Las construcciones monumentales han estado generalmente asociadas a una demostración de poder y a prácticas religiosas. Pero, además, para desarrollar estos proyectos es imprescindible la colaboración de una parte muy importante del conjunto de la sociedad y esto implica un alto grado de cohesión social.

Lo colectivo, una vez más, está por encima de lo individual: no son creaciones de “autor” individual, sino del conjunto de la sociedad. Y aunque la iniciativa haya podido partir de un sujeto (rey, faraón, sumo sacerdote…), el diseño y la ejecución son colectivas.

Las más modestas construcciones de poblados y aldeas de distintas culturas tienen una funcionalidad práctica para cubrir necesidades vitales. No están concebidas ni ejecutadas como formas “artísticas”, pero frecuentemente tienen una gran belleza y están ornamentadas con elementos propios de la identidad cultural del grupo. Esta comunión visual ayuda, como ya he dicho, al sentido de pertenencia y a la participación colectiva en las labores de construcción.


Este predominio de lo colectivo sobre lo individual está también arraigado en las relaciones con lo sagrado. Las creencias del grupo son lo importante, la individualidad no cuenta. En las vivencias más profundas de la experiencia religiosa el yo se disuelve en una comunión con el todo.

Como consecuencia de todo ello, también la producción de imágenes tiene, en cierto modo, ese carácter colectivo de obra comunitaria. Cuanto más importante es el significado de la imagen, más insignificante (literalmente) se vuelve el autor de la misma.

Lo importante es la obra que, a su vez, es menos importante que lo representado en la misma. Y el “artista” es un simple mediador, con “poderes” especiales en cuanto a su capacidad de comunicar con lo sagrado y de transmitir sus “realidades”.

El artista tiene un protagonismo social dentro de su contexto cultural, sobre todo en función del contenido de la obra que realiza y mucho menos en función de su creatividad personal. Pero este tema merece un tratamiento más desarrollado que abordaré en la próxima entrega de Mirando lo invisible.

JES JIMÉNEZ
  • 21.5.21
Hoy os invito –queridas amigas y amigos– a que dediquéis unos minutos diarios a reflexionar sobre la vida: sobre vuestras vidas y sobre las vidas de las personas con la que convivís. La abundancia, la complejidad y la rapidez con la que se suceden los episodios diarios,  los sucesos diarios, tienen tres consecuencias importantes.


La primera, que no las digerimos, que las tragamos sin que apenas nos aprovechen para aprender de ellas, para hacernos crecer y para disfrutarlas. La segunda, que nos trastornan, que nos ponen nerviosos y, a veces, de mal humor. Y la tercera, que hacen difícil la convivencia y la colaboración tranquila, reposada y pacífica.

Unos minutos de reflexión nos pueden proporcionar ese sosiego indispensable para ordenar nuestros pensamientos, para calmar nuestras inquietudes y para organizar nuestras tareas. Pueden ayudarnos a vivir nuestras vidas y nuestros tiempos, de una manera más razonable, más intensa y más gratificante.

En resumen, reflexionar sobre lo que pasa, sobre lo que nos pasa, sobre los episodios más importantes, sobre lo que hacemos y sobre lo que pensamos y sentimos. Reflexionar es vivir más humanamente, es darnos cuenta de que estamos vivos y de que el tiempo se nos puede escapar como el agua entre las manos.

Vivir sin reflexionar es navegar sin rumbo y sin brújula por la vida, por un mar repleto de peligros, de amenazas y de incertidumbres en un barco sin timón, a la deriva y a merced de las olas y de los vientos de las modas con el permanente riesgo de naufragar, de ahogarnos. Reflexionar es la herramienta que poseemos los seres humanos para aprender a orientarnos, autopropulsarnos y aprovechar las ocasiones convirtiéndolas en oportunidades y no en amenazas.

JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
  • 14.5.21
Hoy utilizo una imagen que le escuché en la reunión del Club de Letras al escritor José Manuel Cumplido Galván: “Para comprender el presente –nos dijo– nos vale la imagen de una cebolla, esa planta que está formada por varias capas”. Como también les ocurre a algunos árboles, muchas de las plantas aumentan de tamaño añadiendo nuevas capas.


Nosotros, las mujeres y los hombres, también crecemos añadiendo las capas que nos proporcionan los conocimientos y las experiencias que vamos acumulando desde las primeras sensaciones tras nuestro nacimiento.

Pero, si profundizamos un poco más, advertiremos que allí en esas capas conscientes o inconscientes están también depositados datos –recuerdos– de las vidas vividas por nuestros padres y por nuestros abuelos. Allí –en los genes– están grabadas las peripecias gratas o dolorosas de sucesivas experiencias, de vidas que, quizás, hayamos olvidado.

Allí, como es sabido, está la herencia más importante que hemos recibido. Allí está escrito el trayecto de la dilatada historia recorrida por nuestros antepasados y por la breve trayectoria de nuestra propia biografía.

Pero, por el otro lado, también forma parte de nuestras vidas presente el panorama abierto de un futuro renovador, de los deseos, de los proyectos y de los planes que orientan nuestros esfuerzos diarios hacia nuevos horizontes y que nos descubren unas metas cada vez más altas. El recuerdo nos hacer renacer solo cuando nos genera unos propósitos transformadores.

A veces no somos conscientes de que también nuestras vidas, con sus aciertos y con sus errores, son un legado que depositamos en el fondo de las futuras generaciones. Si prescindimos de uno de estos dos apoyos y nos quedamos sin memoria o sin proyectos, perderemos el equilibrio y el puente del presente se derrumbará irremisiblemente.

El porvenir de nosotros y de muchos otros depende, en gran medida, de lo que imaginemos y realicemos hoy. Y este hoy no lo vivimos plenamente si en él no integramos el futuro construido como ilusión, como meta y como proyecto.

JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
  • 12.5.21
La verdad es que ya estamos un tanto saturados de ese protagonismo madrileño en la información de cada día pero, por eso mismo, no puedo permanecer ajeno a los resultados de las elecciones que recientemente se han celebrado allí, con la abrumadora victoria de su simpática y dicharachera presidenta, Isabel Díaz Ayuso.


Me comentaba algún corresponsal de la Villa y Corte que la propaganda electoral de la susodicha contenía un extremadamente sucinto pero contundente programa: únicamente aparecía la palabra “Libertad”, eso sí con grandes letras y cuidada tipografía: la “A” de “ libertad ” tenía un diseño especial idéntico a la “ A ” del apellido de la presidenta-candidata, lo cual me parece propio de sutil ingenio. El resto era el papel inmaculadamente blanco.

Nada más ver escritas las palabras anteriores (“inmaculadamente blanco”) me acuerdo de una imagen “dolorosa” de esta castiza “Madonna” que publicó un diario de la capital y que dio lugar a numerosos comentarios. ¡Qué astucia comunicativa, sustituir las aburridas propuestas de gestión por la densidad iconográfica del virginal papel en blanco y sus emotivas sugerencias!

En todo caso, vaya gran éxito con una sola palabra. Así que me he propuesto averiguar algo más sobre la dichosa expresión, “Libertad”, que quizás traté de forma algo frívola en un artículo anterior. He comenzado por buscar en Internet y me he desanimado un tanto al ver la extensión y complejidad de los sitios que podrían ilustrarme sobre tan noble concepto. Así que decido coger un atajo y, como lo mío es la comunicación visual, hago una nueva búsqueda, pero esta vez por imágenes y me encuentro con este asequible e interesante resultado.


Estas son las primeras 19 imágenes que surgen tras la búsqueda de la palabra “Libertad”. Observamos cadenas (rotas), aves, personas que miran hacia arriba o que saltan, una emblemática y conocida estatua y hasta una bicicleta. Si las analizamos de manera somera podemos distinguir tres rasgos dominantes:

1) Los brazos abiertos se ven en 16 de las imágenes. En una hay una cadena rota (abierta) y en las otras dos vemos un solo brazo en alto, el de una famosa estatua y un brazo anónimo que sostiene una cadena frente al cielo.

2) El cielo tiene notable protagonismo en 16 imágenes y, en trece de ellas, es significativa la presencia directa o indirecta del Sol. El relevante papel de las alturas celestiales es subrayado por el hecho de que más de la mitad de los personajes miran hacia arriba.

3) En 16 vistas el protagonista es un solo individuo. Solamente en una hay varias personas, en otra es una estatua (individual, claro) y, en la restante, hay cadenas y pájaros.

En resumen, la libertad es algo individual, celeste, soleado y, lo que parece fundamental, con los brazos abiertos. Y como esto del individualismo me suena a una de esas cosas que se decían características del “indomable pueblo español”, pienso que quizás hay un sesgo en la búsqueda por haberla hecho en español. Así que la vuelvo a hacer, pero ahora con el equivalente inglés: “freedom”. Y esto es lo que veo en las primeras tres líneas:


Hay un total de 22 “ilustraciones” para “freedom”. No parecen muy diferentes de las que aparecían en la búsqueda para “libertad”. Pero podemos señalar algunas diferencias:

1) Hay 17 protagonistas individuales, ningún sujeto colectivo, y unas manos que sujetan entre sus dedos la “libertad” (“freedom”), de un tamaño portable, asequible, manejable: como debe ser. Dos estatuas de la libertad, un ave y, como no podía ser menos, una carretera. ¡Qué mejor libertad que la que nos da una carretera bien asfaltada! Y, por cierto, sin un solo árbol en el horizonte y con un destino un tanto vago, tal y como indican las nubes que desdibujan el término de la calzada.

2) Aquí el cielo es protagonista en absolutamente todas las imágenes. No hay duda: la libertad es algo más celeste que terrenal, más una aspiración, que una vivencia real, excepto si saltas, sobre todo si eres capaz de saltar mucho, como los masáis. ¡Qué suerte! ¡Estos sí que deben de gozar de una gran libertad, saltando tan alto! La libertad es algo tan celestial que, incluso, la pedestre carretera fuga hacia las nubes.

3) Parece que los angloparlantes también gozan de la libertad abriendo los brazos, tal y como vemos en 15 de las 22 imágenes. La Estatua de la Libertad solo levanta un brazo porque el otro lo tiene ocupado sujetando una tabla con la fecha de la Independencia de EEUU, que simboliza la ley o el derecho (¿esto simboliza que las leyes nos impiden saltar con los dos brazos en alto y disfrutar plenamente de la libertad? Además, si en la otra mano hay una antorcha, ¿con qué mano sujetamos la caña de cerveza, tan emblemática ella de la Libertad con mayúsculas?).

JES JIMÉNEZ
  • 7.5.21
La literatura es una manera de constatar el misterio de contradicción de nuestra existencia humana. En la paradoja hunden sus raíces las creaciones artísticas que, con diferentes denominaciones, se inspiran en el absurdo. Recuerdo cómo Thomas Mann, en La montaña mágica, afirma categóricamente “que la única manera sana y noble, la única manera sensata y religiosa de contemplar la muerte es considerarla y sentirla como parte integrante, como la sagrada condición sine qua non de la vida, y no separarla de ella mediante alguna entelequia, no verla como su antítesis y, menos aún, tratar de resistirse de manera antinatural, pues eso será justo lo contrario de lo sano, noble, sensato y religioso”.


Con estas palabras me limito a señalar brevemente las claves que justifican mi invitación para que lean, interpreten, valoren y disfruten con este relato de ficción que considero como una importante obra de literatura actual.

Con esta definición tan elemental resumo mi juicio sobre la original concepción de la novela en la que A. J. Mainé, mezclando hábilmente los recursos de los diferentes estilo literarios, crea una obra caracterizada por su intenso lirismo, por su hondo sentido humano y por su apasionado fervor por la palabra.

En esta novela penetra en el interior de sus sensaciones, de sus emociones y de sus pensamientos para dar rienda suelta a su sensibilidad, gracias a su dominio del lenguaje literario y, en especial, a su penetrante manera de mirar y de admirar para descubrirnos el alma de las cosas mediante su peculiar tratamiento de la metáfora, del paralelismo y, sobre todo, de la paradoja.

¿Dónde reside la clave de los valores literarios de este relato apasionado y delirante? En mi opinión, en tres rasgos fuertemente marcados: en primer lugar, en la intensidad y en el entusiasmo con los que el narrador y protagonista vive los sucesos cotidianos; en segundo lugar, en la riqueza y en la precisión léxicas de la prosa, y, en tercer lugar, en el generoso interés que nos despierta al hacernos partícipes de unas experiencias que, a pesar de ser insólitas, son verosímiles.

En esta novela A. J. Mainé nos muestra el profundo y el respetuoso amor que él siente por las palabras. Como ya puso de manifiesto en sus anteriores obras, las estudia con esmero, las analiza con rigor y las emplea con cariño.

Él parte del supuesto de que el dominio del arte de la escritura supone afición y oficio, y no duda en dedicar pacientemente sus tiempos y sus esfuerzos a pulir sus textos para alcanzar esa difícil sencillez que –como ocurre con los frutos más jugosos– son los resultados de un dilatado proceso de madurez.

No es extraño, por lo tanto, que en esta obra incluya una reflexión sobre la eficacia comunicativa e, incluso, “sobre la importancia de la cortesía verbal como principio regulador de la distancia entre los seres humanos cuando se comunican”.

Los episodios aquí narrados nos provocan una primera impresión de desconcierto por el choque que se establece entre los sentimientos vitales y, al mismo tiempo, mortíferos del protagonista, entre el silencio y la palabra, entre el amor y el odio, entre la luz y la oscuridad, entre la verdad y el engaño, entre la fortaleza y la debilidad, pero tengamos en cuenta que la vida humana es esencialmente paradójica porque se define por la muerte y la muerte tiene sentido por la vida.

Reconozcamos que la experiencia vital es inseparable de la idea de la muerte y que los episodios que nos provocan deseos en última instancia siempre están relacionados con la oposición entre la vida y la muerte.

JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
  • 30.4.21
Fíjate –querida amiga, querido amigo– cómo las madres viven las cosas sencillas y cómo disfrutan con los sucesos ordinarios: cómo se ponen contentas con el resplandor de la ropa “escamondá”, con el olor de un buen puchero, con el sabor del pan, y cómo paladean, digieren y asimilan la vida de cada día.


Las madres –la tuya y la mía– conciben y viven sus vidas como unos irrenunciables compromisos a vivir sus propias vidas llenando de vida otras vidas: la tuya y la mía. Fíjate, por favor, en lo que hacen y, sobre todo, en la manera de hacerlo.

Pon atención en la forma modesta y vital con la que desarrollan todas sus actividades, en sus formas tan sencillamente humanas de dotar de sentido a los tiempos y a los espacios –a los tiempos cortos y a los espacios reducidos–.

Fíjate en la modestia y en la sabiduría con las que conciben y realizan sus actividades como irrenunciables compromisos a vivir la vida. Cada problema constituye una ocasión para proporcionarnos un bienestar momentáneo y una felicidad compartida.

Fíjate cómo viven cada momento -los suyos y los nuestros- con profundidad y con intensidad. Cómo saborean los placeres pequeños, los disfrutan y hacen que los disfrutemos nosotros. Fíjate en la habilidad que poseen para acompañarnos, para escucharnos, para comprendernos y para querernos: para construir el hogar y para generar una confortable atmósfera de convivencia.

El espíritu de las madres -de la tuya y de la mía- permanece permanentemente sin disolverse, flotando en suspensión en este ambiente, en esta tierra en la que habitamos y en el fondo íntimo de nuestras conciencias. Hoy, inevitablemente, es un día para, al menos, experimentemos sus presencias y para darles las gracias. Gracias, mamá.

JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
  • 28.4.21
“¡Desdichadas antigüedades de nuestra patria, abandonadas a merced de la ignorancia y de la codicia!”. Esta frase aparecía en un libro sobre yacimientos arqueológicos publicado en 1868 pero, desdichadamente, parece que tiene total vigencia más de 150 años después, tal y como puede comprobarse en unos pocos ejemplos tomados de los últimos años –y únicamente en Andalucía–:


Las irrecuperables tumbas romanas de Carmona: así fue el expolio de la necrópolis en el siglo XIX”.

Arqueólogos se personarán como acusación en el expolio de la zona arqueológica de Huelva”.

Se han intervenido más de 30.000 objetos de interés arqueológico en 16 registros practicados en las provincias de Cáceres, Sevilla, Granada y Cádiz”.

Por eso, en esta ocasión quiero hacer visible la obra del autor de dicha frase, Manuel de Góngora y Martínez, a quien el tiempo –o, más bien, la desmemoria de los hombres– ha ido borrando su huella. Si buscamos en Internet no encontramos demasiadas referencias: en Wikipedia, además de las entradas en las versiones castellana y catalana, solo tiene un artículo dedicado en la versión ¡armenia! (que se puede consultar aquí).

Manuel de Góngora nació en Tabernas (Almería) en 1812 y dedicó gran parte de su vida, y de manera apasionada, a lo que entonces se denominaba “Antigüedades” y que hoy llamamos “ArqueologíaEntre sus hallazgos más conocidos figuran las imágenes de la Cueva de los Letreros en Vélez-Blanco (Almería), donde apareció el famoso Indalo, entre otras imágenes e inscripciones.


Uno de los grandes méritos de Manuel de Góngora es ser uno de los primeros investigadores en aplicar los principios del positivismo al estudio de los restos del pasado, superando las especulaciones basadas en las creencias religiosas o en mitos sin ninguna base empírica.

Fue un arqueólogo serio y concienzudo en su trabajo, utilizando los medios más modernos disponibles en su época y no dudando en financiar sus expediciones con su propio patrimonio. En los años cincuenta del siglo XIX emprendió el estudio, sobre el terreno, de una serie de yacimientos en la provincia de Jaén.

Fue en estos trabajos en los que por primera vez, en España, se utilizó la fotografía como instrumento de documentación arqueológica. Para ello, Góngora solicitó la colaboración del fotógrafo Genaro Giménez. También figuraba en la expedición un ayudante de Obras Públicas, Baltasar del Prado, encargado de realizar los planos de los yacimientos de manera rigurosa y científica.

Y esto es precisamente lo que considero más digno de destacar: su interés en la documentación visual, en hacer visible la presencia histórica de otras gentes, de otras culturas que allí habitaron. Fruto de su trabajo es una obra que me parece magistral, teniendo en cuenta las condiciones objetivas del momento en que se publicó.

Me refiero a Antigüedades prehistóricas de Andalucía, publicada en 1868 y que, probablemente, pueda considerarse como el primer libro que da cuenta de imágenes prehistóricas y, desde luego, uno de los primeros publicados en España sobre prehistoria en general.

En esta obra se dan a conocer por primera vez imágenes rupestres en cuanto que expresión de culturas prehistóricas. Para valorar este auténtico hito en los estudios del arte prehistórico, hay que tener en cuenta que las pinturas de la cueva de Altamira se descubrieron en 1879, once años más tarde, y que fue el descubrimiento de esas pinturas el que marcaría el comienzo del reconocimiento de la importancia del arte paleolítico.

En el libro se describen las imágenes encontradas en Fuencaliente en 1785: “En los dos frentes esteriores [sic] de izquierda y derecha, aparecen más de sesenta símbolos ó geroglíficos [sic] escritos con modo rústico y sencillo por el dedo índice de ruda mano y con tinta rúbrica bituminosa.”


Naturalmente, también se habla de las imágenes descubiertas por él mismo en la Cueva de los Letreros, (Vélez Blanco, Almería): “Este descubrimiento es exclusivamente mío (…) y me proporciona la gloria de ser el primero en España que da a conocer una escritura prehistórica enteramente nueva y desconocida”.

Se puede apreciar la tendencia de Góngora en interpretar las imágenes que estudia como jeroglíficos o letreros, en definitiva, como alguna forma de escritura verbal primitiva.

Como ya he dicho más arriba, no se habían descubierto las pinturas de Altamira, ni las de Lascaux, ni mucho menos las imágenes de cerdos salvajes en Célebes sobre las que ya hablé. Faltaban muchos años hasta que Breuil publicara, entre 1933 y 1935, un estudio de conjunto sobre las pinturas esquemáticas de la península ibérica.

Si observamos con cierta atención la ilustración número 81 (junto a estas líneas) podemos apreciar la figura de un cérvido en la zona inferior derecha. No parece haber llamado la atención del autor, que ha fijado su atención en los trazos esquemáticos, más abstractos, que han sido remarcados en el dibujo.

Su interés por posibles huellas de alguna forma de escritura primitiva ha “invisibilizado” al animal. Y como ya he dicho más arriba, todavía no se habían descubierto cuevas que demostrarán las capacidades artísticas de los humanos prehistóricos.

Es de destacar la cuidadosísima edición de la obra, en la que se ha dado una gran importancia a las imágenes como transmisoras de información. Por eso no se han escatimado las mismas: un total de 166 láminas más un detallado mapa, para un texto de unas 120 páginas. Incluso el papel se fabricó expresamente para esta publicación en Quentar (Granada). Se incluyen minuciosos y exhaustivos índices de temas y de imágenes. Todo ello revela a Manuel de Góngora como un extraordinario comunicador, alguien empeñado en hacer visible lo invisible.

JES JIMÉNEZ
  • 14.4.21
En la entrega anterior vimos algunos ejemplos de cómo los humanos han insistido, a lo largo de los siglos y en los más diversos lugares del planeta, en grabar o pintar en muros todo tipo de mensajes. Y hay una serie de rasgos comunes en muchos de ellos.


En primer lugar, su carácter de acción elemental, casi automática, similar a los dibujos que hacemos, con los dedos o un palito, en la arena húmeda de la playa, o los garabatos que trazamos en un papel mientras se habla por teléfono. Responden a la necesidad, imperiosamente humana, de actuar sobre el entorno, de encontrar en el gesto la prueba de vida.

Para sentirse plenamente vivo hay que actuar desde dentro hacia afuera; limitarse a ver y recibir estímulos del exterior no es vivir, es vegetar. Y la vida vegetativa es apropiada, y muy digna, para árboles y plantas, pero no lo es para primates, ni ningún tipo de animal en general.

El grafiti es gesto automático que incide sobre una superficie y deja la huella del gesto allí grabada y en esa huella, impregnando el espacio, una porción de su aliento vital. Lo grabado o dibujado, en esta primera intención, no importa demasiado, lo que importa es grabarlo. Y que lo grabado permanezca en el tiempo.

Esta es una segunda característica que se puede encontrar en prácticamente todos los grabados: ese deseo de permanencia, de hacer visible nuestra huella en el mundo. La intención de permanencia puede ser mayor o menor, según la intensidad o la importancia de lo que queremos hacer público.

Y en función de ello se utilizarán unos instrumentos u otros: de la tiza, la pintura u otros materiales pictóricos a las herramientas que arañan o inciden profundamente en el muro, grabando los rastros de nuestro paso por la vida.

También el soporte en el que se inscribe el grabado puede ser cambiante y afectar a la duración de la inscripción y a sus características estéticas. Es muy diferente el resultado y la evolución temporal cuando se graba sobre una pared urbana o sobre la tierna corteza de un árbol.


Precisamente sobre este último tipo de grabado se puede leer el magnifico testimonio de un “grafitero” ilustre, Johann Wolfgang von Goethe. En sus memorias de juventud, publicadas en castellano con el título de Poesía y verdad, dice:

De un modo que resulta muy humano, yo estaba enamorado de mi nombre y, como suele hacerlo la gente joven e inculta, lo escribía por todas partes. En una ocasión lo grabé con belleza y precisión en la corteza lisa de un tilo joven. El otoño siguiente, cuando mi inclinación por Annette se hallaba en su punto más floreciente, me molesté en grabar el suyo encima del mío. Entretanto, a finales del invierno, como amante veleidoso que era, propicié más de una ocasión para torturarla y causarle disgusto.

La próxima primavera visité casualmente aquel lugar, y la savia que subía poderosamente por los árboles había brotado de los cortes que señalaban su nombre y que la resina todavía no había sellado, humedeciendo con inocentes lágrimas vegetales los trazos ya endurecidos del mío. Así pues, verla llorar sobre mí, que tantas veces le había arrancado lágrimas con mis inconveniencias, me sumió en una gran consternación
”.

Goethe tenía en ese momento 17 años y la joven de la que habla es Annette Schoenkopf, que fue su primer gran amor. En su vigorosa prosa y en apenas unas líneas podemos encontrar sintetizadas algunas otras características de los grafitis, si no de todos, sí de alguno de los tipos más frecuentes.

El novelista y poeta alemán generaliza a los autores de estos grabados como “gente joven e inculta” y parece obvio que habitualmente, no exclusivamente, son adolescentes o niños los principales creadores de los mismos. Lo de “inculta” es más discutible, aunque cuando Goethe publica su obra (1811), el concepto de cultura aparecía restringido a lo que hoy en día podríamos denominar “alta cultura”.

Pero desde un punto de vista antropológico, los grafitis sí que son una forma de expresión cultural. Y, como tales, facultan la expresión pública de sentimientos e ideas a los que no tienen acceso a medios más “institucionales”. El muro, o el árbol, es un soporte público, o expuesto a las miradas de forma pública. Y, por lo tanto, facilita la expresión de cultura popular al margen de la alta cultura. Aunque también, no podemos olvidarlo, se presta al vandalismo.

Goethe nos habla también del amor por el propio nombre. Esta es una presencia constante en los grafitis: el nombre completo, las iniciales, el apodo, el símbolo que representa a la persona como individuo único. Desde las omnipresentes pintadas con coloridos aerosoles que encontramos en paredes, vallas, vagones de metro… hasta las piedras de catedrales medievales o cerámicas de culturas diversas. Allí está inscrito el nombre de quien no quiere que se olvide que estuvo allí o que quede constancia de que talló esa piedra o creó esa pieza de vajilla. El propio nombre es certificado de vida y presencia, entre el gesto y la palabra; es más bien suma de ambos y va más allá de la propia escritura.

Y nos queda, de lo escrito por Goethe, el amor y la magia. Pero este tema merece su propio espacio en otra entrega más adelante.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍA: JES JIMÉNEZ

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