Jes Jiménez | Los méritos de Manuel de Góngora

“¡Desdichadas antigüedades de nuestra patria, abandonadas a merced de la ignorancia y de la codicia!”. Esta frase aparecía en un libro sobre yacimientos arqueológicos publicado en 1868 pero, desdichadamente, parece que tiene total vigencia más de 150 años después, tal y como puede comprobarse en unos pocos ejemplos tomados de los últimos años –y únicamente en Andalucía–:

“Las irrecuperables tumbas romanas de Carmona: así fue el expolio de la necrópolis en el siglo XIX”.

“Arqueólogos se personarán como acusación en el expolio de la zona arqueológica de Huelva”.

“Se han intervenido más de 30.000 objetos de interés arqueológico en 16 registros practicados en las provincias de Cáceres, Sevilla, Granada y Cádiz”.

Por eso, en esta ocasión quiero hacer visible la obra del autor de dicha frase, Manuel de Góngora y Martínez, a quien el tiempo –o, más bien, la desmemoria de los hombres– ha ido borrando su huella. Si buscamos en Internet no encontramos demasiadas referencias: en Wikipedia, además de las entradas en las versiones castellana y catalana, solo tiene un artículo dedicado en la versión ¡armenia! (que se puede consultar aquí).

Manuel de Góngora nació en Tabernas (Almería) en 1812 y dedicó gran parte de su vida, y de manera apasionada, a lo que entonces se denominaba “Antigüedades” y que hoy llamamos “Arqueología”. Entre sus hallazgos más conocidos figuran las imágenes de la Cueva de los Letreros en Vélez-Blanco (Almería), donde apareció el famoso Indalo, entre otras imágenes e inscripciones.

Uno de los grandes méritos de Manuel de Góngora es ser uno de los primeros investigadores en aplicar los principios del positivismo al estudio de los restos del pasado, superando las especulaciones basadas en las creencias religiosas o en mitos sin ninguna base empírica.

Fue un arqueólogo serio y concienzudo en su trabajo, utilizando los medios más modernos disponibles en su época y no dudando en financiar sus expediciones con su propio patrimonio. En los años cincuenta del siglo XIX emprendió el estudio, sobre el terreno, de una serie de yacimientos en la provincia de Jaén.

Fue en estos trabajos en los que por primera vez, en España, se utilizó la fotografía como instrumento de documentación arqueológica. Para ello, Góngora solicitó la colaboración del fotógrafo Genaro Giménez. También figuraba en la expedición un ayudante de Obras Públicas, Baltasar del Prado, encargado de realizar los planos de los yacimientos de manera rigurosa y científica.

Y esto es precisamente lo que considero más digno de destacar: su interés en la documentación visual, en hacer visible la presencia histórica de otras gentes, de otras culturas que allí habitaron. Fruto de su trabajo es una obra que me parece magistral, teniendo en cuenta las condiciones objetivas del momento en que se publicó.

Me refiero a Antigüedades prehistóricas de Andalucía, publicada en 1868 y que, probablemente, pueda considerarse como el primer libro que da cuenta de imágenes prehistóricas y, desde luego, uno de los primeros publicados en España sobre prehistoria en general.

En esta obra se dan a conocer por primera vez imágenes rupestres en cuanto que expresión de culturas prehistóricas. Para valorar este auténtico hito en los estudios del arte prehistórico, hay que tener en cuenta que las pinturas de la cueva de Altamira se descubrieron en 1879, once años más tarde, y que fue el descubrimiento de esas pinturas el que marcaría el comienzo del reconocimiento de la importancia del arte paleolítico.

En el libro se describen las imágenes encontradas en Fuencaliente en 1785: “En los dos frentes esteriores [sic] de izquierda y derecha, aparecen más de sesenta símbolos ó geroglíficos [sic] escritos con modo rústico y sencillo por el dedo índice de ruda mano y con tinta rúbrica bituminosa.”

Naturalmente, también se habla de las imágenes descubiertas por él mismo en la Cueva de los Letreros, (Vélez Blanco, Almería): “Este descubrimiento es exclusivamente mío (…) y me proporciona la gloria de ser el primero en España que da a conocer una escritura prehistórica enteramente nueva y desconocida”.

Se puede apreciar la tendencia de Góngora en interpretar las imágenes que estudia como jeroglíficos o letreros, en definitiva, como alguna forma de escritura verbal primitiva.

Como ya he dicho más arriba, no se habían descubierto las pinturas de Altamira, ni las de Lascaux, ni mucho menos las imágenes de cerdos salvajes en Célebes sobre las que ya hablé. Faltaban muchos años hasta que Breuil publicara, entre 1933 y 1935, un estudio de conjunto sobre las pinturas esquemáticas de la península ibérica.

Si observamos con cierta atención la ilustración número 81 (junto a estas líneas) podemos apreciar la figura de un cérvido en la zona inferior derecha. No parece haber llamado la atención del autor, que ha fijado su atención en los trazos esquemáticos, más abstractos, que han sido remarcados en el dibujo.

Su interés por posibles huellas de alguna forma de escritura primitiva ha “invisibilizado” al animal. Y como ya he dicho más arriba, todavía no se habían descubierto cuevas que demostrarán las capacidades artísticas de los humanos prehistóricos.

Es de destacar la cuidadosísima edición de la obra, en la que se ha dado una gran importancia a las imágenes como transmisoras de información. Por eso no se han escatimado las mismas: un total de 166 láminas más un detallado mapa, para un texto de unas 120 páginas. Incluso el papel se fabricó expresamente para esta publicación en Quentar (Granada). Se incluyen minuciosos y exhaustivos índices de temas y de imágenes. Todo ello revela a Manuel de Góngora como un extraordinario comunicador, alguien empeñado en hacer visible lo invisible.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Huellas de vida

En la entrega anterior vimos algunos ejemplos de cómo los humanos han insistido, a lo largo de los siglos y en los más diversos lugares del planeta, en grabar o pintar en muros todo tipo de mensajes. Y hay una serie de rasgos comunes en muchos de ellos.

En primer lugar, su carácter de acción elemental, casi automática, similar a los dibujos que hacemos, con los dedos o un palito, en la arena húmeda de la playa, o los garabatos que trazamos en un papel mientras se habla por teléfono. Responden a la necesidad, imperiosamente humana, de actuar sobre el entorno, de encontrar en el gesto la prueba de vida.

Para sentirse plenamente vivo hay que actuar desde dentro hacia afuera; limitarse a ver y recibir estímulos del exterior no es vivir, es vegetar. Y la vida vegetativa es apropiada, y muy digna, para árboles y plantas, pero no lo es para primates, ni ningún tipo de animal en general.

El grafiti es gesto automático que incide sobre una superficie y deja la huella del gesto allí grabada y en esa huella, impregnando el espacio, una porción de su aliento vital. Lo grabado o dibujado, en esta primera intención, no importa demasiado, lo que importa es grabarlo. Y que lo grabado permanezca en el tiempo.

Esta es una segunda característica que se puede encontrar en prácticamente todos los grabados: ese deseo de permanencia, de hacer visible nuestra huella en el mundo. La intención de permanencia puede ser mayor o menor, según la intensidad o la importancia de lo que queremos hacer público.

Y en función de ello se utilizarán unos instrumentos u otros: de la tiza, la pintura u otros materiales pictóricos a las herramientas que arañan o inciden profundamente en el muro, grabando los rastros de nuestro paso por la vida.

También el soporte en el que se inscribe el grabado puede ser cambiante y afectar a la duración de la inscripción y a sus características estéticas. Es muy diferente el resultado y la evolución temporal cuando se graba sobre una pared urbana o sobre la tierna corteza de un árbol.

Precisamente sobre este último tipo de grabado se puede leer el magnifico testimonio de un “grafitero” ilustre, Johann Wolfgang von Goethe. En sus memorias de juventud, publicadas en castellano con el título de Poesía y verdad, dice:

“De un modo que resulta muy humano, yo estaba enamorado de mi nombre y, como suele hacerlo la gente joven e inculta, lo escribía por todas partes. En una ocasión lo grabé con belleza y precisión en la corteza lisa de un tilo joven. El otoño siguiente, cuando mi inclinación por Annette se hallaba en su punto más floreciente, me molesté en grabar el suyo encima del mío. Entretanto, a finales del invierno, como amante veleidoso que era, propicié más de una ocasión para torturarla y causarle disgusto.

La próxima primavera visité casualmente aquel lugar, y la savia que subía poderosamente por los árboles había brotado de los cortes que señalaban su nombre y que la resina todavía no había sellado, humedeciendo con inocentes lágrimas vegetales los trazos ya endurecidos del mío. Así pues, verla llorar sobre mí, que tantas veces le había arrancado lágrimas con mis inconveniencias, me sumió en una gran consternación”.

Goethe tenía en ese momento 17 años y la joven de la que habla es Annette Schoenkopf, que fue su primer gran amor. En su vigorosa prosa y en apenas unas líneas podemos encontrar sintetizadas algunas otras características de los grafitis, si no de todos, sí de alguno de los tipos más frecuentes.

El novelista y poeta alemán generaliza a los autores de estos grabados como “gente joven e inculta” y parece obvio que habitualmente, no exclusivamente, son adolescentes o niños los principales creadores de los mismos. Lo de “inculta” es más discutible, aunque cuando Goethe publica su obra (1811), el concepto de cultura aparecía restringido a lo que hoy en día podríamos denominar “alta cultura”.

Pero desde un punto de vista antropológico, los grafitis sí que son una forma de expresión cultural. Y, como tales, facultan la expresión pública de sentimientos e ideas a los que no tienen acceso a medios más “institucionales”. El muro, o el árbol, es un soporte público, o expuesto a las miradas de forma pública. Y, por lo tanto, facilita la expresión de cultura popular al margen de la alta cultura. Aunque también, no podemos olvidarlo, se presta al vandalismo.

Goethe nos habla también del amor por el propio nombre. Esta es una presencia constante en los grafitis: el nombre completo, las iniciales, el apodo, el símbolo que representa a la persona como individuo único. Desde las omnipresentes pintadas con coloridos aerosoles que encontramos en paredes, vallas, vagones de metro… hasta las piedras de catedrales medievales o cerámicas de culturas diversas. Allí está inscrito el nombre de quien no quiere que se olvide que estuvo allí o que quede constancia de que talló esa piedra o creó esa pieza de vajilla. El propio nombre es certificado de vida y presencia, entre el gesto y la palabra; es más bien suma de ambos y va más allá de la propia escritura.

Y nos queda, de lo escrito por Goethe, el amor y la magia. Pero este tema merece su propio espacio en otra entrega más adelante.

JES JIMÉNEZ

FOTOGRAFÍA: JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Tonto el que lo lea

Esta maliciosa –y a la vez ingenua– expresión podía encontrarse inscrita en las paredes de pueblos y ciudades de hace ya algunos años. Creo que hoy sería difícil encontrar algún ejemplo de la misma. Los niños ya no escriben esas cosas (ni prácticamente ninguna otra). Las paredes de edificios y otros tipos de construcciones y de medios de transporte han sido ocupadas por el autodenominado “arte urbano”.

Desde los más remotos orígenes los seres humanos han grabado escuetas líneas que han podido servir para esbozar algunos rasgos del contenido de su conciencia: deseos, fantasías, recuerdos… O quizás simplemente han sido útiles para anotar contabilidades de días y de noches, de la duración de las lunas o los ciclos del sol y de las estrellas, o de los días transcurridos en la sombría prisión.

Los grafitis abarcan desde los más elementales garabatos hasta las más sofisticadas producciones de trampantojos urbanos, pasando por las expresiones de amor adolescente o la protesta política. A veces son simples rayas o trazos esquemáticos en los que el significado puede ser mucho más amplio y profundo que el indicado por su simple apariencia.

Se pueden encontrar ejemplos a lo largo de la historia y en culturas muy diferentes. Por ejemplo, en el Mirror Wall de Sigiriya (Sri Lanka) hay más de 1.800 inscripciones con poesías y frases grabados durante 700 años desde el siglo VIII. Curiosamente, la mayoría de estos grafiti –aparte de las consabidas declaraciones amorosas o certificados de presencia del tipo “Aquí estuvo X”– son comentarios estéticos sobre los frescos representando a bellas mujeres que se hallaban en el muro de enfrente.

Otro interesante ejemplo son los grafitis encontrados en los monumentos de la antigua cultura maya. Grabados en todo tipo de edificios y en más de cincuenta sitios. Muestran personas, dioses, animales, templos y fueron realizados ente los años 550 y 1539. También los dibujos “prohibidos” de la Alhambra.

Aunque quizás el ejemplo más interesante es el de los más de 10.000 encontrados en las ruinas de Pompeya y Herculano. Allí se han encontrado inscripciones de propaganda electoral, anuncios de objetos perdidos o de otro tipo, publicidad de artesanos y comercios, expresiones de amor, deseo y desamor, críticas furibundas, sentencias filosóficas, currículos de gladiadores…

En todo caso, y antes que nada, los grafitis hacen visible el gesto elemental, y precisamente por eso radicalmente humano, que expresa y materializa algo. Un algo que antes de ese gesto no tenía sustancia concreta, que era una vivencia íntima, inaccesible a los otros. Y un gesto que precisa muy pocos medios materiales: una pared y algún instrumento punzante que pueda grabar en su superficie o algún tipo de pintura.

La pared es el soporte necesario y también puede convertirse en estímulo cuando la humedad o las marcas del tiempo han desgastado de forma desigual su superficie y aparecen formas sugeridas, evocadas, por manchas y relieves arbitrarios. Ya observó Botticelli que “arrojando una esponja empapada de colores sobre una pared se hará una mancha o se verá un paisaje” y Leonardo da Vinci nos habla de las figuras que se nos aparecen cuando miramos un rato las manchas de humedad sobre una pared.

Alejo Carpentier, en El recurso del método, nos cuenta cómo Miguel crea una rana que ya estaba contenida en la piedra: “Pero un día, allá arriba, en la loma aquella, se había encontrado con una piedra gorda, que tenía como dos ojos y un asomo de narices con esbozo de boca. –«Sácame de aquí»- parecía decirle”.

En un magnífico libro del fotógrafo y también escultor Brassaï, nos encontramos con algunos ejemplos que corroboran ampliamente lo afirmado en la cita anterior. Dos cavidades próximas y otra más un poco más abajo se convierten en un rostro enigmático.

Es curioso que algunos artistas plásticos del siglo XX han incorporado algunas características de la pared –texturas, colores– a sus obras. Un interesante ejemplo lo tenemos en Mirada y mà de Tàpies.

Aparte de texturas y colores podemos intuir otra similitud con los grafitis: la falta de un marco rectangular que separa de forma nítida el grafito del fondo. Incluso en algunas ocasiones las obras plásticas que podemos observar en una exposición pueden aparecer como un trozo de pared extraído de su contexto natural.

Continuará...

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | El nacimiento de Buda

La imagen que vemos en segundo lugar bajo estas líneas procede de un manuscrito nepalí de finales del siglo XVIII y representa el nacimiento de Gautama Siddhartha (futuro Buda) en el bosquecillo de Lumbini. De camino al palacio de su padre, la reina Maya repentinamente siente la inmediatez del parto y, sujetándose en la rama de un árbol (un sala, shorea robusta) empuja para que saliera su hijo, no por la vía natural sino por su costado derecho.

Vemos cómo la reina Maya es ayudada por una vieja sirvienta que presiona su cintura. En la escena aparecen como testigos Brahma, Visnú y Shiva, la principal trinidad de los devas del hinduismo. Es curiosa la similitud con la imagen de Eva surgiendo de un costado del cuerpo de Adán, que podemos ver en el Tapiz de la creación de la catedral de Gerona.

El árbol sala que aparece en el nacimiento de Siddhartha tiene una gran importancia simbólica en el budismo, y también en el escenario del Edén son importantes los árboles: “el árbol de la vida en medio del jardín, y el árbol para poder conocer el bien y el mal” (Génesis, 2, 9).

No se terminan aquí los paralelismos con los mitos cristianos en esta peculiar forma de llegar al mundo. Según la mitología budista, el propio Buda eligió a sus padres antes de nacer, cuando era un dios en el cielo. Y su concepción fue inmaculada: la reina Maya soñó que un elefante blanco (en realidad, el propio Buda) penetraba en su cuerpo. Incluso la gestación fue sin mancha, ya que el boddisattva permaneció en un cofre y no en la matriz.

Dream of Queen Maya - Medallion - 2nd Century BCE - Red Sandstone - Bharhut Stupa Railing Pillar - Madhya Pradesh - Indian Museum – Kolkata
En el cristianismo se da la creencia de que Dios Hijo (el Verbo) se encarnó en Jesucristo (Juan, 1, 1) por el poder del Espíritu Santo, que podemos ver en forma de paloma en este cuadro de Ulpiano Checa. Por otra parte, Siddhartha recibió la visita no de tres magos de oriente sino de Asita, un gran asceta (rishi), que vuela por los aires desde el Himalaya hasta el lugar de nacimiento de Siddhartha para ver al recién nacido y, tras una serie de sabias observaciones, allí comprende que ese niño llegará a ser Buda.

Volviendo a nuestra imagen inicial, observamos que Siddharta es representado como un bebé normal saliendo del costado de su madre, pero también lo vemos en la parte superior izquierda como Buda, sobre un fondo montañoso y un cielo nocturno, con siete escalones bajo sus pies. Estos escalones recuerdan los siete pasos que dio, nada más nacer, hacia el norte exclamando: “Soy el más alto del mundo, soy el mejor del mundo…”.

La verdad es que los toscos escalones que se aprecian en esta ingenua representación poco concuerdan con la grandilocuencia de su significado. Tampoco encajan mucho con los ideales estéticos budistas, tal y como aparecen en un antiguo texto sánscrito: el artista, una vez purificado por la práctica de los rituales adecuados, llega a la forma deseada que “se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueño” y, con esta visión como modelo, comienza su creación.

No deja de ser paradójica la incorporación, en la imagen, de la trinidad fundamental (Trimurti, tres formas) del panteón hinduista o, incluso, la divinización del propio Buda cuando el budismo es probablemente la única religión (de las más extendidas) “cuyo fundador no se declara profeta o enviado de un dios, sino que, al contrario, llega incluso a rechazar la idea de un dios como ser supremo”, tal y como destaca el historiador rumano Mircea Eliade en su Historia de las creencias y de las ideas religiosas.

De hecho, en los primeros tiempos del budismo, sus imágenes fueron extremadamente convencionales y alegóricas y no permitían la personificación de Buda. La primera representación conocida del budismo, durante el reinado de Ashoka, es el capitel de Sarnath (250 a.C.) en el que cuatro leones simbolizan a Buda predicando en las cuatro orientaciones. Debajo de ellos aparecen cuatro ruedas (chakras) que figuran la Ley Sagrada, y cuatro animales (caballo, cebú, elefante y león) que representan los vientos encargados de transmitir el verbo de Buda.

Incluso en la más estricta interpretación del budismo hinayana (desde el siglo VI a.C. hasta el II d.C.) que, como hemos dicho, no admite la representación humana de Buda, se alude a él por medio de la nada, del vacío, de la simple huella de sus pies.

Desde luego que hay un largo trecho entre estas sutilezas místicas y la colorida e ingenua plasticidad de la miniatura nepalí. Pero ¿cuál de estas vías consigue llegar más, o mejor, a sus fieles seguidores? De ello trataremos en próximas entregas.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | ¿Información? televisiva

El periodismo impreso está en crisis. En todo el mundo, con algunas notables excepciones, se ha producido un enorme descenso en su difusión. ¿A qué se debe esta situación? Independientemente de la evidente influencia de factores económicos, hay otras causas más profundas en el distanciamiento de los ciudadanos respecto a los periódicos. Y una de ellas es que ha cambiado lo que las personas entienden por información

Hasta no hace mucho, una buena información consistía en proporcionar no solo la descripción precisa –y comprobada– de un hecho, de un acontecimiento, sino también un conjunto de datos sobre el contexto de ese hecho, que sirvieran como elementos de juicio para que el lector comprendiera el significado profundo de lo que estaba ocurriendo. Se intentaba facilitar la respuesta a una serie de preguntas básicas: ¿Quién ha hecho qué? ¿Con qué medios? ¿Dónde? ¿Cómo? Y, sobre todo, ¿Por qué? ¿Cuáles son las consecuencias?

Esto ha ido cambiando bajo la influencia de la televisión y de las denominadas “redes sociales”. Aunque Internet tiene una gran importancia como medio de obtener información, la televisión sigue ocupando un lugar dominante en la generación de información verosímil para una gran mayoría de personas e impone su modelo de tratamiento de la información.

Sus aportaciones más específicas, la transmisión en directo y en tiempo real, han impuesto una forma radicalmente distinta de contar las cosas. En el telediario, informar es mostrar la historia en marcha o, siempre que sea posible, presenciar los acontecimientos. Todo esto implica la ilusión de que las imágenes del acontecimiento son suficientes para captar su significación.

Las múltiples conexiones en directo con los reporteros situados en el lugar de los hechos narrados intentan generar una sensación de encuentro directo entre el espectador y la noticia (mejor dicho, entre el espectador y las imágenes de la noticia). En la práctica muy pocas veces estas conexiones aportan datos que tengan algún valor para interpretar los hechos, o sea, para obtener un conocimiento real de lo que está sucediendo y el porqué de los acontecimientos.

Existe un malentendido básico sobre la forma de obtener información. Muchos ciudadanos consideran que, estando confortablemente instalados en el sofá de su salón y mirando en la pantalla una sensacional cascada de acontecimientos a base de imágenes espectaculares, pueden informarse seriamente. Es un error importante por varias razones conectadas entre sí.

Primera: la ilusión de que “ver” equivale a “comprender” y de que cualquier acontecimiento, por abstracto que sea, debe obligatoriamente tener una parte visible que se pueda mostrar en televisión. Y ya vimos en una entrega anterior que las imágenes describen y muestran, pero no necesariamente demuestran.

Da la impresión de que el objetivo prioritario del espectador, lo que le produce verdadera satisfacción, no es comprender el alcance del acontecimiento, sino simplemente tener la fortuna de ver cómo sucede frente a sus ojos, en su cuarto de estar, sin tener que levantarse de su cómodo sillón.

Segunda: si lo importante es “ver”, es inevitable el énfasis en el sensacionalismo, que influye en dar prioridad a cuestiones incidentales sobre las básicas –en muchos casos, a la falta de análisis y documentación o a la simplificación– y que conducen, en el mejor de los casos, a la incomprensión, y casi siempre a la ignorancia e impide que la gente esté adecuadamente informada.

Tercera: si lo importante es “ver” y, sobre todo, ver algo espectacular, la forma de narrar las noticias está sometida a las reglas del entretenimiento más que a las de la rigurosa información. Y, en bastantes ocasiones, es similar a los programas de ficción.

Cuarta: porque la rápida sucesión de noticias breves y fragmentadas (unas veinte por telediario) produce un doble efecto negativo de sobreinformación y de desinformación. La forma en que se presenta la información en televisión no favorece una imagen global y estructurada de la realidad, ya que se suceden sin solución de continuidad todo tipo de noticias, originadas en los lugares más diversos del planeta, y referidas a temas heterogéneos. Y todo ello a un ritmo vertiginoso, que impide que una gran parte de los espectadores sean capaces de comprender y asimilar lo que están viendo.

El mismo presentador que acaba de narrar algún acontecimiento sangriento, al instante siguiente, con el mayor desenfado y una sonrisa en el rostro, nos presenta la moda del próximo otoño. De esta manera, los hechos pierden, en gran medida, el significado que tienen en cuanto que partes constituyentes de una estructura global: cada noticia se percibe en forma unitaria e inconexa con el resto de la información.

Quinta: los noticiarios televisivos no tienen como función básica facilitar el conocimiento sobre la realidad, sino generar estados de opinión favorables a los intereses de los propietarios de las emisoras de televisión.

En definitiva, informarse es una tarea ardua y el esfuerzo que conlleva es el precio que el ciudadano paga por el derecho a participar de manera inteligente en la vida democrática. Pretender que es posible informarse cómodamente y de forma pasiva no es más que uno de esos mitos contemporáneos, es confundir la sociedad informatizada real con una sociedad de la información que solo existe para los poderosos que pueden comprar la información realmente útil para sus propósitos.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | En el principio fue la imagen (y III)

En el primer artículo sobre este tema, me hacía una pregunta que tiene muy difícil –si no imposible– respuesta: ¿por qué se hicieron estas imágenes? Cuando en el profundo interior de algunas de estas cuevas nos encontramos con estas figuras que emergen poderosamente de las tinieblas, es difícil no conmovernos y sentir la necesidad de conocer, de sentir qué es lo que significan; o, mejor dicho, qué significaban para las mujeres y los hombres que compartían la cultura en la que emergieron.

Se han formulado unas cuantas hipótesis al respecto, pero solo voy a hablar de las que me parecen más sugerentes. A principios del siglo XX surge la teoría de la magia de caza y adquiere un gran predicamento. De hecho, hoy en día todavía es asumida como cierta en el imaginario popular a pesar de haber sido refutada por los especialistas en la materia.

Según está interpretación, las pinturas se realizaron en el contexto de una serie de ritos propiciatorios para facilitar la caza de los animales representados. Los animales peligrosos (que no se cazaban) se representaban también con cierta voluntad mágica de evitar sus ataques. Además, y según las conjeturas de Breuil, otro objetivo de las figuras era fomentar, mágicamente, la fertilidad de las especies que se iban a cazar.

Había bastantes indicios que apoyaban estas suposiciones de forma coherente, pero resultaban un tanto simplistas. El primer historiador que aportó una hipótesis más ajustada a la complejidad del tema, fue Max Raphaël en 1945.

Para Raphaël, las imágenes formaban conjuntos significativos en las que los animales se convierten es representaciones emblemáticas de carácter totémico, de clanes o de otras variables sociales. También observó la importancia de comparar entre la fauna consumida y la fauna representada.

Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan hicieron una serie de estudios científicos que mostraron contundentemente las lagunas de la teoría de la magia de caza. En primer lugar, no había ni una sola imagen que, de forma indiscutible, representara una escena de caza en todas las imágenes estudiadas hasta ese momento. Si bien es cierto que aparecen animales heridos, no hay ni uno solo que aparezca muerto: todos aparecen vivos. Y lo que resultó más definitivo: no hay correspondencia entre los animales representados y las evidencias de animales comidos.

Por ejemplo, en la guipuzcoana cueva de Ekain aparecen representados caballos en un 60 por ciento y cabras en un 10 por ciento pero, sin embargo, el estudio de las presas cazadas señala un 65 por ciento de cabras, un 20 por ciento de ciervos y solamente un 0,5 por ciento de caballos. Parece claro que los caballos se pintan, pero no se comen y las cabras se comen mucho, pero se pintan poco.

Leroi-Gourhan, por su parte, se centra en la idea de la cueva en su conjunto concebida como santuario en la que existe un criterio significativo en la ordenación y disposición de las diversas pinturas. Hay una cierta sintaxis entre las imágenes que aparecen próximas. Otra cosa es saber qué es lo que significa esa organización de figuras.

Una aportación muy original es la de Lewis-Williams y su interpretación neuropsicológica, que retoma las interpretaciones chamanísticas de Mircea Eliade, entre otros. Según estos autores, los animales figurados serían la representación de seres sobrenaturales habitantes del inframundo y “buscados” a través de ritos chamánicos en estado de trance. Esta interpretación puede ser compatible con los hallazgos realizados en algunos yacimientos, pero no en todos, como reconocen sus seguidores. En todo caso, hay algunas cosas que sí se podrían destacar:

La gran maestría técnica de los artistas (mujeres u hombres) que las realizaron. Por lo tanto, probablemente son especialistas en este tipo de tareas, ya que, como escribió el pintor Vaquero Turcios, “los que entraban a pintar o a dibujar eran profesionales, en el sentido de que sabían perfectamente lo que hacían y lo habían hecho antes muchas veces”.

No estamos ante obras espontáneas sino cuidadosamente planificadas y ensayadas. Ha sido necesario previamente preparar cuidadosamente los pigmentos, elegir los instrumentos y el material de iluminación. A veces, incluso, ha sido necesaria la instalación de andamios.

Hay una cuidadosa elección de los emplazamientos de las imágenes y el tipo de técnicas que se utilizan. Parece clara la consideración del mundo subterráneo como un recinto sagrado.

Hay una relación inseparable entre las imágenes y su soporte material. El soporte de la imagen forma parte de la significación de la misma. No hay un marco que separe la imagen del resto de la superficie en la que se muestra: se ha buscado un “diálogo” entre la piedra y el significado de la imagen.

El propio material del soporte, la piedra, con sus texturas rugosas, con sus grietas que prefiguran líneas y formas, con sus colores plurales y matizados por el lento fluir del agua a lo largo de cientos de años, con sus relieves tridimensionales que sugieren contornos y volúmenes, es indudable que forma parte integrante del significado de la imagen.

Por ejemplo, en Altamira, los volúmenes naturales de la piedra se han aprovechado para sugerir la tridimensionalidad de los bisontes. Los volúmenes naturales se han subrayado con el dibujo en negro de los contornos y el relleno con pintura de las superficies interiores.

Se ha hecho de tal forma que es imprescindible el concurso de la luz y la observación desde determinados puntos de vista para apreciar las imágenes en toda su fuerza expresiva; incluso se puede apreciar la textura del pelaje y muchos otros detalles que suponen una gran capacidad de observación y de conocimiento de los mismos.

Estamos, por tanto, ante los testimonios de un universo simbólico que resultaba plenamente trascendente para las sociedades que lo compartían. Las profundidades de la caverna son un contexto en el que se puede establecer contacto con lo sobrenatural. Y, en ese contexto, la fuerza animal es el vehículo que alienta los ritos que permiten la comunicación con las fuerzas sagradas que animan y gobiernan la vida.

El proceso de génesis de las pinturas rupestres puede haber seguido este proceso: primeramente, las personas imbuidas de las capacidades adecuadas harían una búsqueda activa que les permitiera alguna forma de “comunicación” o acceso al universo sobrenatural. Frecuentemente utilizarían medios para alterar la conciencia ordinaria mediante el trance, o ingiriendo sustancias alucinógenas.

El resultado de estas experiencias religiosas son potentes imágenes mentales que es preciso materializar en algún soporte acorde con su importancia. Y las profundidades de las oscuras y silenciosas cavernas parecen bastante adecuadas.

Después, los iniciados explorarían las salas y galerías de las cavernas hasta encontrar el escenario idóneo para la teatralización de sus pinturas. Principalmente mediante el tacto, los artistas “dialogan” con las paredes, haciendo surgir de ellas a los poderosos espíritus animales. Se ayudan del grabado de las figuras, de los trazos que delimitan contornos y formas, de los colores que dan vida y que, por sí mismos, son instrumentos de poder.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | En el principio fue la imagen (II)

En el artículo anterior nos habíamos quedado en la imagen de un cerdo silvestre hallada en Célebes y que podría ser la representación figurativa más antigua descubierta hasta el momento. Pero este tema es bastante controvertido y hay otras candidatas para el título de imagen artificial (hecha por humanos) más antigua.

En febrero de 2018 se publicaba en la prestigiosa revista Science, los resultados de una investigación realizada por la universidad de Southampton y el Instituto Max Planck y dirigido por Chris Standish y Dirk Hoffmann. Se analizaban más de sesenta muestras relacionadas con pinturas localizadas en tres cuevas españolas: La Pasiega (Cantabria), Maltravieso (Cáceres) y Ardales (Málaga).

Según los resultados obtenidos utilizando el método de datación por uranio-torio, se atribuía una fecha de realización de hace 64.000 años, casi 20.000 años más antiguas que la imagen del cerdo silvestre de Célebes. Pero esos resultados, lejos de ser aceptados por el conjunto de la comunidad científica, han sido fuertemente cuestionados.

En 2011, en el yacimiento de la cueva de Blombos (Sudáfrica) se encontró un fragmento de roca con una serie de líneas rojas trazadas con crayón de ocre. Tras una larga serie de pruebas, el estudio reveló una antigüedad de 73.000 años.

Este hallazgo es más de 20.000 años anterior a la imagen del cerdo de Célebes, pero tal y como podemos observar en la imagen reproducida el contenido dista mucho de poder considerarse una representación figurativa. Quizás pueda tener un valor simbólico de carácter abstracto o más probablemente es simplemente un simple ejercicio mecánico sin intención significativa.

Lo que sí parece generalmente aceptado es la datación de las magníficas pinturas rupestres de Chauvet en una fecha que se remonta 32.000 años y que pueden considerarse como las representaciones figurativas más antiguas de Europa.

Y también parecen estar de acuerdo los expertos en que, independientemente de algunos ejemplos singulares, la creación artística se generaliza al final del Pleistoceno y que se da en todo el mundo (Asia, Australia, África y América) a media que se va extendiendo homo sapiens sapiens por esos territorios. Una especie como la nuestra en la que es absolutamente imprescindible la colaboración colectiva tuvo que encontrar vías para fortalecer la cohesión social y la transmisión de valores comunes.

Y las representaciones plásticas, por sus connotaciones emocionales y por su capacidad de transmitir las imágenes mentales parecen más eficaces que las palabras (o al menos complementarias) para generar un imaginario común del que nacerían mitos y creencias. Los cuales vertebraron culturas e identidades colectivas, en definitiva, sociedades humanas bastante diferentes de otro tipo de agrupaciones animales.

En muchas pinturas rupestres, y también en figurillas escultóricas, se puede observar una gran destreza técnica, un gran dominio de la capacidad expresiva, una tremenda sensibilidad para captar y reflejar la vitalidad de los animales representados. Y, prácticamente siempre, el interés por la belleza en las formas, en los materiales seleccionados, incluso en la elegancia -innecesaria desde el punto de vista de su utilidad práctica- de las herramientas de piedra. Y no olvidemos, que solo podemos ver lo que se ha conservado y descubierto. Todo lo que se haya producido en madera u otros materiales perecederos se ha perdido irremisiblemente en la noche de los tiempos.

A mí lo que más me llama la atención es la gigantesca duración de esas culturas paleolíticos sin que se aprecien cambios trascendentales, al menos desde nuestra perspectiva presente. Hay una continuidad y una cierta similitud en los temas representados. Y también en las técnicas pictóricas utilizadas. Podemos comparar el contorno del cerdo de Sulawesi con el de unos ¿rinocerontes? pintados por los san del Kalahari:

En Altamira, en Chauvet, en Lascaux, en prácticamente todas las cuevas se pintan animales y sobre todo mamíferos cuadrúpedos; apenas hay aves, reptiles, peces, árboles o plantas. En todos los continentes y a lo largo de miles de años se repite el patrón de las manos silueteadas, cerca de animales y en un verdadero enjambre de manos en diversas posiciones, en negativo o en positivo, manos derechas y manos izquierdas.

Da una impresión de estabilidad, de continuidad, de un tiempo circular en vez de este otro desbocado hacia un progreso supuestamente ilimitado. Parece existir un equilibrio con el entorno, un respeto cuidadoso de animales y plantas del entorno a las que no se pone en peligro de extinción. De hecho, el cerdo verrugoso de Célebes ha sobrevivido hasta nuestros días. No podemos decir lo mismo de uros, bisontes y otros animales representados en las cuevas europeas.

¿Cómo pudieron sobrevivir tantos miles de años sin el neoliberalismo capitalista?

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | En el principio fue la imagen (I)

Vivimos en un entorno plagado de imágenes artificiales creadas por otros seres humanos y plasmadas en todo tipo de pantallas (televisores, teléfonos, ordenadores, tabletas, consolas para videojuegos…), carteles y vallas publicitarias, revistas, libros ilustrados, folletos impresos, etcétera. Seguramente, no ha habido otro momento en la historia de las sociedades humanas en el que se haya dado tal densidad de simulacros visuales.

Prácticamente todas las culturas conocidas, tanto las existentes en la actualidad como aquellas de las que tenemos noticias del pasado, han desarrollado algún tipo de representación icónica:; incluso las que se han declarado iconoclastas. Pero de esto hablaré en otro artículo más adelante.

A lo largo de la Historia, las imágenes se han ido multiplicando y diversificando en respuesta a las necesidades y deseos de las personas. Y, para ello, se ha utilizado una gran variedad de soportes y herramientas para su realización. Los contenidos también han sido múltiples, aunque casi siempre dóciles a los imperativos ideológicos o a las modas vigentes.

Pero ¿cómo comenzó todo este arrebato de figuras y colores en favor de la utilidad y del placer? ¿Dónde y cuándo surgieron las primeras imágenes? Y, sobre todo, ¿por qué se hicieron? Estas preguntas me las he formulado desde hace muchos años y he intentado buscar respuestas en todos los libros y artículos científicos a los que he tenido posibilidad de acceder. Aprendí mucho, me ayudaron a encontrar algunas respuestas, a reflexionar y a ir cercando las posibles explicaciones a las cuestiones más controvertidas.

Me di cuenta de que los libros y el conocimiento académico, como en casi cualquier área de la vida, son imprescindibles, pero no suficientes. Quería ver las piezas originales de las que hablaban los textos especializados, así que visité los museos y cuevas, muchas cuevas (es de agradecer la paciencia de Ana, que accedió a pasar gran parte de sus vacaciones en estas “excursiones”). 

En algunos de estos yacimientos tuve el gran privilegio de poder conversar con los científicos que los estaban investigando. Lo más emocionante fue la visita a una pequeña cueva cantábrica en la que solamente estábamos tres personas, alumbrados únicamente con una pequeña linterna. Casi podía percibirse el aliento de aquellos artistas que habían sabido plasmar sabiamente la profundidad de sus sentimientos y vivencias en aquellas figuras tan hábilmente trazadas. Su espíritu impregnaba hondamente las tinieblas y cada rincón de los mágicos muros que separan, y también comunican, nuestra vida cotidiana con el inframundo habitado por lo sobrenatural.

Todo esto viene a cuento porque hace unos días que se ha publicado en Science Advances (revista de la asociación americana para el avance de la ciencia, AAAS) un interesante artículo que detalla los resultados del estudio realizado sobre unas imágenes encontradas en unas cuevas de Célebes (Indonesia). 

Estas imágenes representan a un tipo de cerdo verrugoso, Sus celebensis, específico de dicha isla. Hasta aquí poca novedad, ya que la mayoría de las pinturas encontradas en las cuevas prehistóricas de la región representan precisamente a este tipo de cerdo salvaje. En las aproximadamente 300 cuevas y abrigos con imágenes parietales, se han reconocido unos 73 cerdos, algo más del 81 por ciento del total de las representaciones animales.

Lo realmente asombroso es la edad que se ha atribuido a estas imágenes mediante las técnicas de datación: al menos 32.000 años para una de ellas y, para la más antigua, 45.500 años. Si tenemos en cuenta que los famosos bisontes de la gran sala de los polícromos de Altamira tienen una antigüedad estimada de 14.698 años, hay ¡nada menos que unos 30.000 años! entre las imágenes más antiguas descubiertas en Sulawesi y las imágenes cantábricas. Es una distancia en años muy superior a la que separa nuestro presente de los bisontes de Altamira.

No hace tantos años que se tenía la impresión de que el arte rupestre más antiguo era una exclusiva de Europa y, más concretamente, de la cordillera Cantábrica y de algunas regiones de Francia. Esto parecía reforzar las ideas supremacistas europeas que habían “justificado” el imperialismo colonialista. 

Los hallazgos sugerían que el nacimiento del arte pictórico se había dado en Europa y que había llegado a magistrales cotas estéticas en Lascaux o Altamira. Se fueron descubriendo más cuevas con pinturas del paleolítico en Francia, España, Italia, Rumania; pero también en la India (Bhimbetka), Rusia (Kapova), Australia (Bradshaw, Gabarnmung), Perú (Toquepala), Argentina (Cueva de las manos)…

El arte prehistórico ya no era una exclusiva europea, sino que se había producido a lo largo y ancho del planeta y por seres humanos de todo tipo de etnias y culturas. Y el reciente descubrimiento parece indicar que, incluso, antes que en Europa.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | ¿Comienzo del año?

El calendario gregoriano marca el 1 de enero como comienzo de cada año de 365 días, o 366 cuando el año es bisiesto. Este calendario marca el transcurso de los días de acuerdo con el ciclo solar y funciona como calendario civil en casi la totalidad de países actuales. Las excepciones son el calendario solar Hiiri que se utiliza en Irán y Afganistán, el calendario etíope derivado del antiguo calendario egipcio y en Nepal se usa exclusivamente el calendario Vikram Samvat.

Algunos países utilizan como calendario civil alguna modificación del calendario gregoriano; es el caso de Corea del Norte (calendario Juche), Japón, Tailandia y el calendario Minguo de Taiwán. Y en algunos países simultáneamente al calendario gregoriano se utilizan calendarios propios: calendario nacional de la India (Shalivahana Shaka), calendario hebreo en Israel y calendario bengalí en Bangladesh.

Además de esas variantes en la denominación del paso del tiempo para efectos de la administración civil, han existido y existen numerosas interpretaciones religiosas de los ciclos temporales. Por lo que la fecha que marca el comienzo del año puede variar mucho en función de diversos contextos culturales. Por ejemplo, el día de año nuevo (nowruz) en el calendario Hiiri está marcado por el equinoccio de primavera y es la mayor festividad del año en Irán, Afganistán y algunas regiones próximas y se celebra durante 13 días.

Los musulmanes celebran el año nuevo en el mes de Muharran, de acuerdo con su calendario religioso regido por las fases lunares y por lo tanto independientemente de las fechas del calendario gregoriano solar; el próximo año nuevo, que para ellos será el 1443, lo celebrarán el 10 de agosto del 2021.

Los chinos festejarán el próximo 12 de febrero la entrada del 4718 (Xin-Chou). Se trata también de una festividad variable en función de su calendario tradicional lunisolar. En realidad, se trata de una celebración que marca el comienzo del año agrícola denominada Fiesta de la Primavera y se inicia, generalmente, con la segunda luna nueva tras el solsticio de invierno. También para los chinos esta es la celebración más importante del año, que prolongan durante quince días hasta el “Festival de los faroles”.

El próximo 21 de marzo se iniciará el 1400 del calendario persa; el 13 de abril comenzará el 1943 del calendario hindú; el 14 de abril Pohela Boishakh en Bangla Desh; el 22 de julio dará comienzo el 1471 del calendario armenio; el 7 de septiembre será el inicio del 5782 hebreo y el 11 de septiembre empezará el 1738 para los coptos y el 2014 para los etíopes. Una enumeración extensa de las distintas fechas en que se celebra el año nuevo puede encontrarse aquí.

Ante tal diversidad parece evidente que predominan los criterios de identidad cultural sobre los astronómicos y aunque se considere necesario el adoptar un criterio normalizado a nivel internacional, las celebraciones festivas se asocian a tradiciones con amplia resonancia emocional.

Nosotros (los denominados “occidentales”) consideramos como algo muy obvio que el año comienza el uno de enero, pero parece que esta creencia no es compartida por la mayoría de los habitantes del planeta, para los que el uno de enero es únicamente una fría convención útil para las transacciones internacionales o para medir el paso de los días de forma administrativa, pero sin ningún significado cultural o emocional.

Nuestros medios de comunicación se empeñan en mostrar como “normal” este fin e inicio de ciclo en esa fecha, pero no deja de ser una muestra más de nuestro etnocentrismo y menosprecio ante otros criterios tan “normales” o “naturales” como los nuestros. Y no olvidemos que los terrícolas que consideramos el uno de enero como fecha de inicio del año somos menos numerosos que el resto: chinos, hindúes, iranios, etc.

Pero ¿por qué precisamente el uno de enero? Desde un punto de vista astronómico no es una fecha relevante, no coincide con el solsticio de invierno y muy lejos de los equinoccios de primavera y otoño. Tampoco una fecha fija como esa es compatible con una posición concreta de la Luna.

Respecto al origen del mes de enero, tanto Tito Livio –en su Historia de Roma (Ab Urbe Condita) 1:19– como Macrobio –en sus Saturnales (Libro I, Capítulo 12, §34)– atribuyen al segundo rey legendario de Roma, Numa Pompilio, la creación de los meses de enero y febrero que se añaden a los diez meses del calendario lunar previo.

Pero la colocación de estos meses varía según los autores; para Plutarco (Vidas paralelas, capítulo 18), fue el propio Numa quien los situó al principio del calendario. Sin embargo, Tito Livio afirma que el comienzo del año consular se traslado de marzo a enero en el 153 a.n.e. (601 de la fundación de Roma) para responder a una rebelión en Hispania.

En todo caso las fiestas religiosas más importantes de Roma siguieron celebrándose en marzo. En la Europa cristiana existieron múltiples criterios para establecer el día de año nuevo. En Venecia siguieron la tradición romana del 1 de marzo, en el imperio bizantino se celebraba el 1 de septiembre, en Castilla y Aragón se eligió el día 25 de marzo, día de la encarnación hasta que Pedro IV de Aragón estableció el inicio del año el 25 de diciembre que se extendió a Castilla hasta que, finalmente en el siglo XVI se eligió el uno de enero como inicio del año, conmemorando la circuncisión de Jesucristo.

¡Feliz año nuevo para todos los que lo celebran ahora y, adelantado, para los que lo celebrarán en los próximos meses!

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Sahara occidental

En los últimos días, un par de noticias han llamado mi atención sobre el ya largo contencioso del Sahara Occidental. Por una parte, la decisión del actual presidente de EEUU de reconocer la soberanía marroquí a cambio del restablecimiento por parte del reino de Marruecos de relaciones diplomáticas con Israel.

Por cierto, no hay que olvidar que Israel ayudó a construir el muro que divide el Sahara Occidental entre las zonas ocupadas por Marruecos y las zonas bajo control del Frente Polisario. La otra es la presentación que se hizo el 26 de noviembre del documental Ocupación SA al que me referiré más adelante.

Creo que es importante hacer un poco de historia sobre el tema. Rio de Oro fue el primer territorio ocupado por España en la zona, en 1884, durante el Gobierno de Cánovas del Castillo. Más tarde se anexionó el territorio de Saguía el Hamra, al norte del Rio de Oro.

En 1949 se descubren unos yacimientos de fosfatos que, tras diez años de estudio, revelan su gran riqueza e importancia a nivel mundial.

Desde 1958, el territorio saharaui se convierte en una provincia española más, la número 53, hasta 1975, fecha de los acuerdos de Madrid firmados por España, Marruecos y Mauritania y que dicen textualmente, en su segundo punto: “La terminación de la presencia española en el territorio se llevará a efecto definitivamente, antes del 28 de febrero de 1976”. 

Una provincia que, como el resto, tenía una matricula para los vehículos propia (SH) y procuradores en las Cortes, que aportaban un cierto tono exótico a las sesiones parlamentarias. Sus habitantes eran considerados de nacionalidad española y disponían de DNI. Curiosamente, la moneda de la Republica Árabe Saharaui Democrática (RASD) es la peseta saharaui emitida por el Frente Polisario.

El ejercito marroquí inicia la ocupación del territorio y el Frente Polisario proclama la RASD. En diciembre de 1977 comienzan los ataques aéreos franceses contra el ejército de la RASD en Mauritania. A pesar del apoyo del ejercito marroquí, Mauritania abandona el conflicto en 1979 y en 1984 reconoce oficialmente a la RASD que, en ese mismo año, es admitida como miembro de pleno derecho de la Unión Africana. En la actualidad ese reconocimiento oficial se extiende a 82 estados.

Por su parte, la soberanía marroquí sobre los territorios del Sahara Occidental no ha sido reconocida hasta el momento por ningún país, excepto la declaración mencionada al principio respecto a la administración Trump. Decisión que fue anunciada el pasado jueves 10 de diciembre y que ha sido criticada incluso por políticos republicanos como James Baker (exsecretario de Estado) o John Bolton (exconsejero de Seguridad de Donald Trump), Jim Inhofe y demócratas como Patrick Leahy, Betty McCollum y Elliot Engel. También han expresado su rechazo Christopher Ross (ex enviado especial de Naciones Unidas para el Sahara hasta 2017) y Noam Chomsky.

De todas maneras, hay que tener en cuenta que ya en 2002 EEUU cambió su posición con respecto al conflicto mostrándose más proclive a la integración del Sahara en Marruecos como territorio autónomo. Cambio de posición que, casualmente, coincidió en el tiempo con el acuerdo suscrito por una firma petrolera norteamericana con el Gobierno marroquí para la explotación de posibles yacimientos en la región.

Fosfatos, petróleo, pesca... En fin, los recursos naturales de la región parecen ser los detonantes de la evolución geopolítica en la región. Y aquí es donde viene a colación el magnífico documental que citaba al principio: Ocupación SA.


Estamos ante un magnífico trabajo dirigido por Laura Daudén y el periodista sevillano Sebastián Ruiz-Cabrera, especialista en temas africanos. Producido por Forward Films para la Fundación Mundubat y Gure Irekiak, nos muestra cómo algunas empresas españolas se aprovechan de la ocupación marroquí para obtener importantes beneficios en detrimento de el pueblo saharaui, que es el legítimo propietario de los fosfatos, de la pesca y de la arena. O de aquellas otras que facilitan la represión de los saharauis que luchan por su independencia.

En contraposición la opinión pública española sigue siendo claramente favorable a los intereses del pueblo saharaui. La última encuesta realizada al respecto estimaba un 65 por ciento de apoyo al mismo. Y numerosas familias, pueblos y ciudades, universidades y asociaciones materializan ese apoyo, generosamente, con el acogimiento de niños en las vacaciones de verano, la dotación de becas, las donaciones de material educativo o sanitario…

No es un conflicto entre Marruecos y el Frente Polisario: es la permanente lucha entre la codicia de las empresas y los delirios imperialistas (en este caso de la monarquía marroquí) de un lado y un pueblo que no está dispuesto a doblegarse, que lleva más de cuarenta años de resistencia y de lucha por su supervivencia, por su libertad y por su dignidad.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | La esclavitud invisible (2)

Vimos en el artículo anterior como, entre los siglos XVII y XIX, empresarios y comerciantes españoles fraguaron sus inmensas fortunas mediante la trata y/o el uso de esclavos negros. Pero, previamente, la esclavitud era una realidad cotidiana y plenamente aceptada en los reinos de la península ibérica.

Como podemos comprobar con lo afirmado por Sancho Panza: “¿Qué se me da a mí que mis vasallos sean negros? ¿Habrá más que cargar con ellos y traerlos a España, donde los podré vender y adonde me los pagarán de contado, de cuyo dinero podré comprar algún título o algún oficio con que vivir descansando todos los días de mi vida?”. 

Los esclavos eran principalmente “los otros”, los diferentes en religión o cultura: musulmanes (moriscos, magrebíes y otomanos) y negros eran esclavizados en los reinos cristianos; los negros y europeos cristianos eran esclavizados por los musulmanes. Se utilizaban fundamentalmente para tareas domésticas, agrícolas o trabajos artesanales, pero también como esclavas sexuales o eunucos, etcétera.

Al final de la Edad Media, la esclavitud (en un sentido estricto) prácticamente ha desaparecido en Europa, excepto en la península italiana, en los países del reino de Aragón, en algunos lugares de Portugal y de Castilla y, sobre todo, en Andalucía. 

Tal y como sugieren las investigaciones de Alfonso Franco Silva, catedrático de Historia Medieval en la Universidad de Cádiz, Sevilla ocupó una posición preminente en el negocio esclavista, que además se vio acrecentado con el descubrimiento de América. Al puerto de Sevilla llegaban esclavos berberiscos, guanches y negros que eran vendidos por las calles.

Algunos esclavos, muy pocos, consiguieron eludir su dramático destino. El que aquí vemos, magistralmente retratado, es Juan de Pareja, morisco natural de Antequera, que perteneció a Diego Velázquez en calidad de esclavo hasta 1650 en que fue manumitido, eso sí, con la condición de permanecer a su servicio durante cinco años más.

Gracias a su nueva condición de liberto pudo dedicarse profesionalmente a la pintura, aprovechando los conocimientos obtenidos en los largos años como esclavo del pintor sevillano. Y entre sus obras hay una Vocación de San Mateo (en el Museo del Prado) en la que aparece autorretratado en el extremo izquierdo de la imagen.

Es curioso, y significativo, observar las diferencias de rasgos y color entre las dos representaciones del mismo rostro. Juan de Pareja se ha querido mostrar con la tez más clara y con una fisonomía más “europea”. Aunque en el retrato de Velázquez el sujeto está revestido de gran dignidad, a pesar de su condición de esclavo, Juan de Pareja es consciente de que sus facciones y el color de su piel lo pueden situar en la marginación social al hacer patente su origen étnico. Y decide “blanquearse”, como Michael Jackson, entre otros muchos.

Otro esclavo que alcanzó la emancipación y destacó de forma notable fue Juan Latino: procedente de Etiopía y vendido, junto a su madre, en el mercado de Sevilla. Fue comprado por la viuda de El Gran Capitán y llegó a ser, en su madurez, catedrático de Gramática y una figura muy relevante en el entorno cultural de la época –es incluso mencionado en los sonetos de introducción al Quijote–.

Pero creo que a quienes realmente debemos destacar es a todos aquellos que lucharon para acabar, o al menos intentarlo, con esta terrible lacra que convierte a las personas en meras cosas. Todos aquellos que pensaron que la dignidad y libertad humanas no pueden menoscabarse con la justificación de las diferencias étnicas o de creencias religiosas.

Hay algunos precedentes que aparentan una cierta voluntad de evitar la esclavitud. En 1435, Eugenio IV, jerarca máximo de los católicos, prohíbe esclavizar a los nativos de las Islas Canarias, pero solamente a los que se conviertan al cristianismo. En 1493, Isabel, reina de Castilla, prohíbe la esclavización de nativos americanos, pero en 1512 las leyes de Burgos establecen el régimen de las “encomiendas” y en 1542 el “repartimiento” que constituyen, de hecho, verdaderos trabajos forzados.

Bartolomé de las Casas, con la publicación en 1553 de su Brevísima relación de la destrucción de las Indias, se convierte en un auténtico precursor de los derechos humanos. Ya a finales del siglo XVIII, se extienden en Europa las ideas sobre la abolición y ésta se produce efectivamente en Inglaterra (1833), Francia (1848), Estados Unidos (Enmienda de la Constitución de 1865). 

En España, los diputados Alcocer y Argüelles proponen incluir la abolición en la Constitución elaborada por las Cortes de Cádiz, pero fracasan. José María Blanco White fue otro de los defensores del abolicionismo. 

En 1865 se crea en Madrid la Sociedad Abolicionista por Julio Vizcarrondo y de la que formaron parte Práxedes Mateo Sagasta, Emilio Castelar y el escritor Juan Valera. No duró mucho: al año siguiente, el Gobierno del general Narváez ordenó su cierre. La revolución de 1868 posibilitó su recuperación con figuras tan destacadas como Nicolás Salmerón, Estanislao Figueras, Manuel Becerra y José Echegaray. En ese mismo año, Céspedes y otros propietarios cubanos liberan a sus esclavos en Cuba.

No lo tuvieron fácil, pues los intereses de los esclavistas eran poderosos y contaban con amplios apoyos políticos sin ser el menor el de Antonio Cánovas del Castillo. Finalmente, en octubre de 1886, el Gobierno dispuso la total abolición de la esclavitud en Cuba, último territorio colonial español en el que estaba vigente.

En 1888 se decreta la abolición en Brasil, último país americano en hacerlo, aunque todavía quedaban regímenes esclavistas en otros lugares del planeta como Arabia Saudí (hasta 1962), Emiratos Árabes Unidos (1964), Omán (1970) o Mauritania (abolición en 1981).

Y nuevas formas de esclavitud fueron surgiendo, como los campos de trabajo de la Alemania nazi o la despiadada explotación de los prisioneros de guerra por parte del Gobierno del general Franco. Y con las mismas justificaciones ya utilizadas en el pasado: la redención de penas por el trabajo.

Paul Preston nos cuenta que, ante la escasez de mano de obra en la España de postguerra, los prisioneros eran alquilados, como mano de obra forzada, a grandes empresas privadas –Banús, San Román, Huarte, Agromán, Dragados, Duro Felguera, Astilleros de Cádiz, etcétera, etcétera– que obtuvieron fortunas inmensas gracias al trabajo esclavo.

La esclavitud continuó y continúa de diversas formas –trabajos de construcción e industriales y, como en el pasado: tareas domésticas, agrícolas y sexuales–. Cambian los nombres, pero siempre con la realidad de unos seres humanos sometidos a discriminaciones legales, salariales, de capacidad de movimiento... 

Ciudadanos privados de decidir sobre su destino y sometidos a la voluntad de otros que carecen de empatía y no tienen otro objetivo que la codicia y la satisfacción de sus deseos. Eso sí, siempre se podrá justificar, hipócritamente, con las diferencias culturales o étnicas.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | La esclavitud invisible

En este cuadro realizado en Inglaterra a finales del siglo XVIII, podemos ver a unas angelicales criaturas practicando la cristiana caridad con un niño pobre. Es notorio el contraste en el tratamiento pictórico de los personajes: las ricas vestiduras de los hijos de sir Francis Ford y los lastimosos harapos del pobre vagabundo, los tonos sonrosados en los rostros de los niños ricos y el tono macilento en la cara del indigente. Hasta la luz está desigualmente repartida, favoreciendo (como era de esperar) a los radiantes jovencitos.

Beechey: Retrato de los hijos de sir Francis Ford dando una moneda a un vagabundo, 1793
Pero quizás lo más interesante es lo que no se ve directamente. El evidente bienestar de los afortunados niños proviene de su no menos afortunado padre, el ya citado sir Francis: rico hacendado perteneciente a la cuarta generación de propietarios de productivas plantaciones en Barbados. Productivas, muy productivas, gracias al trabajo esclavo. Naturalmente, sir Francis era también un enérgico defensor de la esclavitud en sus actividades políticas como miembro del Parlamento.

Estos niños tan bien vestidos, y suponemos que bien alimentados, pueden gozar de una vida llena de lujos y privilegios gracias al sufrimiento de muchos seres humanos que fueron arrebatados de sus paisajes y de sus seres queridos. 

Por si hubiera alguna duda respecto a la fuente de su riqueza, el señor Ford especifica claramente en su testamento que lega todas sus tierras y esclavos (“All my lands and slaves”) a su hijo mayor Francis, que no es otro que el mozalbete que aquí vemos vestido de rojo. Ahora ya sí podemos apreciar la hipocresía que trasluce esta obra de Sir William Beechey, probablemente sin que él tuviera intención alguna de reflejarla y mucho menos de criticarla.

La esclavitud y su práctica como origen de grandes fortunas ha sido y sigue siendo invisible en muchos otros lugares y momentos. Particularmente en España, donde la práctica de la esclavitud y su comercio se han convertido en una realidad histórica prácticamente imperceptible en los manuales y textos de estudio de colegios e institutos. 

Y eso, aunque tuvo un papel muy destacado en el tráfico de esclavos desde el siglo XVII al XIX. Tan destacado que puede considerarse como la cuarta nación en el poco honorable ranking del comercio de esclavos de la Edad Moderna.

En el siglo XVIII sí que era visible la práctica de la esclavitud, sobre todo en ciudades como Cádiz, Madrid o Barcelona. Solamente en Madrid, hacia 1760 había unos 6.000 esclavos, aproximadamente un 4 por ciento del total de su población.

La monarquía borbónica potenció notablemente esta comercialización de seres humanos. Y por supuesto, obteniendo notables beneficios: Felipe V obtenía un 25 por ciento de los ingresos netos de las compañías esclavistas. El ilustrado y sumamente elogiado Carlos III llegó a ser el mayor propietario de esclavos de España: aproximadamente 20.000 en las colonias de América y unos 1.500 en la península.

Y es que en 1763, el Gobierno de Carlos III decidió trasladar al Caribe español el modelo “productivo” de los ingenios azucareros que ya habían establecido franceses y británicos. Para optimizar los ingresos era necesario crear compañías nacionales para el tráfico de esclavos y lograr el libre comercio de los mismos, que se consiguió en 1789.

Mengs: Carlos III, hacia 1765
El número de esclavos introducidos en la colonia española de Cuba crece sin cesar hasta que en 1820 España decreta la abolición de la esclavitud, pero ¡solamente al sur del Ecuador! Así que los esclavos siguen llegando a Cuba y Puerto Rico: más de 300 barcos negreros transportando unos 60.000 esclavos, de 1821 a 1831.

La reina regente María Cristina de Borbón fue también, junto a su marido Agustín Fernando Muñoz, una de las mayores negreras de la época, enriqueciéndose ambos con el tráfico de esclavos y su explotación en las plantaciones de azúcar que poseían en Cienfuegos, Cuba.

Otros españoles que obtuvieron grandes beneficios con la esclavitud fueron: Antonio López y López, primer marqués de Comillas y fundador del Banco Hispano Colonial; Josep Xifré, el catalán más rico del siglo XIX; Julián de Zulueta, apodado “el príncipe de los esclavistas”, que tenía plantaciones enormes y tres ingenios azucareros en Cuba y para el que fue creado el título de marqués de Álava por Alfonso XII; y un largo etcétera.

Pero hubo uno que, a principios del siglo XIX, se convirtió en el mayor comerciante de esclavos del mundo: el malagueño Pedro Blanco, que modernizó las formas de comercialización con el uso de barcos más rápidos y nuevas formas de organización. Su vida ha dado lugar a un par de libros: Mongo Blanco, de Carlos Bardem (2019) y El negrero: vida novelada de Pedro Blanco Fernández de Trava, de Lino Novás (1933).

Un magnifico y detallado documento sobre las condiciones del tráfico de esclavos en el siglo XIX podemos encontrarlo en Los pilotos de altura de Pio Baroja. En forma novelada, se puede acceder al papel jugado por los comerciantes españoles afincados en Cuba y a la participación, por activa o por pasiva, de las autoridades coloniales. 

Se pueden leer con todo lujo de detalles las provisiones que los tratantes deben realizar para afrontar su empresa. En este aspecto parece que se ha avanzado bastante y… los “esclavos” actuales se pagan su viaje a Europa. Ya no es necesario invertir grandes sumas en fletar barcos y aprovisionarlos.

Para ampliar la información:

• José Miguel López García: La esclavitud a finales del Antiguo Régimen. Madrid 1701-1837. Alianza Editorial, 2020
• José Antonio Piqueras: La esclavitud en la Españas: Un lazo transatlántico. Catarata, 2011
• Laberintos de libertad. Entre la esclavitud del pasado y las nuevas formas de esclavitud del presente. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, s/f.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | ¡Libertad, libertad!

En los últimos días se han producido varios altercados en distintas ciudades españolas y de otros países. Las manifestaciones se han caracterizado por su carácter violento y por ser convocadas a través de redes sociales, sin comunicación previa a las autoridades pertinentes.

Manifestándose contra el uso de mascarillas, contra el toque de queda y el cierre de bares y restaurantes, se han destrozado contenedores y otro mobiliario urbano (público); se han dañado vehículos y se han producido algunos saqueos. Incluso, en Sevilla, los bomberos fueron agredidos con el lanzamiento de botellas y otros objetos. En definitiva, actividades que demuestran una gran insolidaridad y desprecio hacia los bienes comunes (pagados por todos).

En este último y largo fin de semana he seguido de la manera más exhaustiva posible la información sobre este tema en las emisoras televisivas. Según ellas no es posible establecer un origen definido de estos altercados, salvo una mezcla de negacionistas, hooligans, ultraderechistas y extrema izquierda. ¡Caramba! ¿Una nueva pinza (ultraderecha y extrema izquierda) contra el Gobierno “social-comunista”?

Curiosamente esta supuesta participación izquierdista en los incidentes no la he visto mencionada en los medios extranjeros cuando hablan de lo sucedido. En cuanto a Italia en concreto, no hacen ninguna referencia a extrema izquierda sino, solamente, a ultraderecha y crimen organizado.

Tras oír estas sagaces y sorprendentes explicaciones he observado más atentamente los videos recogidos en los lugares de los hechos. He visto y oído a entusiastas participantes reprochando a los espectadores su no participación, su “cobardía”: “Mucha protesta en Twitter, pero luego a la hora de la verdad…”. 

También he visto en televisión a uno de los participantes con una camiseta que en su parte posterior ponía “orgulloso de ser español”. ¿Estamos ante una nueva resistencia patriótica como la de 1808? Desde luego a mí no me han parecido muy patriótico lo que he visto y oído: los amenazantes saludos brazo en alto al estilo nazi y gritos de “Sieg Heil”. 

 Los mismos saludos fascistas que se han podido ver en los disturbios de Bolonia, donde un periodista fue acosado y perseguido al grito de “¡Periodista, terrorista!”. En Florencia, Roma, Milán, Nápoles y Turín también se han producido protestas violentas y actos vandálicos, contra el cierre de cines, teatros… Y, sobre todo, de los bares a las 18:00.

Lo que es un hecho innegable es que los políticos de ultraderecha y derecha llevan meses criticando cualquier medida de restricción para doblegar la curva de crecimiento del coronavirus. Y que algunos políticos han llegado a justificar, incluso alentar, las protestas de las que estamos hablando. 

Los mismos que promovieron las caceroladas de mayo en algunos barrios de Madrid. Los mismos que han rechazado el estado de alarma y han dado credibilidad a las mentiras conspirativas; los mismos que luego acusan a supuestos elementos de ultraizquierda o a migrantes.

Con una gran voluntad de empatía me he puesto a reflexionar sobre las motivaciones profundas de estos airados ciudadanos. ¿Será una nueva guerra de los pobres, cómo las que nos contaba Antonio López Hidalgo hace un par de semanas? No lo parece. En todo caso sería de los pobres de espíritu (más bien de conocimiento).

Quizás nos dé una pista el repetido grito de “Libertad” en las diversas algaradas. ¿Estamos, por lo tanto, ante una nueva y formidable lucha por la libertad? ¿Son estos paisanos unos modernos émulos de los seguidores de Espartaco? La verdad es que no los puedo imaginar diciendo “Yo soy Espartaco”, llenos de una solemne dignidad como en la película de Stanley Kubrick.

Entonces, ¿qué libertad reclaman estos “heroicos” luchadores contra contenedores y escaparates? ¿la de no llevar mascarilla? ¿la de poder ir al bar con un horario más amplio?

Dando un paseo, me he encontrado con esta magnifica muestra de entusiasmo nacionalista que me ha dado la pista sobre la relación entre bares y patria. Ni el escudo constitucional, ni el escudo del general dictador... Lo que da profundo sentido a la bandera es el whisky.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍA: JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Soñar

Soñar durmiendo, soñar despierto. Soñamos, soñamos mucho. Y, demasiado frecuentemente, soñamos sin ser conscientes de que lo estamos haciendo, de que lo vivido, lo proyectado, incluso lo recordado no es sino una mezcla de pequeños pedazos de realidad tangible desleídos en una intrincada trama de ensoñaciones.

Parece que preferimos sumergirnos en nuestras quimeras, y nos empecinamos en compartirlas para ver si así se vuelven más verdaderas, disfrazando la realidad, ocultándola, negándola. Hay quien, incluso, pretende imponer sus sueños a los demás, convirtiendo sus delirios en pesadillas colectivas, en las que el dolor y el sufrimiento son desgarradoramente reales.

De los sueños nacen los ideales de justicia, de libertad, de amor, de permanente armonía universal; pero también nacen los dioses sedientos de obediencia y de sacrificios despiadados. En nuestro vivir diario se confunden íntimamente lo soñado y lo experimentado en nuestra relación con la realidad objetiva. Realidad objetiva que, imperiosamente, percibimos de forma subjetiva y condicionada por las creencias que desde pequeños nos han impregnado. Nos lo cuenta, de forma mucho más hermosa, Antonio Machado en su poema Era un niño que soñaba…


La palabra "realidad", que parece tan contundente en su significado, en “realidad” no lo es tanto. Lo que consideramos como real varía de unas épocas a otras, de unas sociedades a otras, incluso de unos individuos a otros, aunque compartan sociedad y momento histórico. 

Como dice Julio Caro Baroja "...las fronteras entre la realidad física y el mundo imaginario y de los mitos no han sido siempre tan claras de contornos como mucha gente parece creer hoy. Entre lo que físicamente existe y lo que el hombre se imagina o ha imaginado, comprobando luego que no es cierto, ha habido un campo en el que lo natural a todas luces y lo imaginario parecían interferirse, resultando así que a personas (por no hablar de otros seres naturales) se les atribuían rasgos y caracteres que nada tienen de natural" .

No solo soñamos los seres humanos; es más que probable que perros, gatos, caballos y otros animales dotados de sistema nervioso complejo tengan sueños mientras duermen, pero únicamente los seres humanos somos capaces de transformar nuestros sueños nocturnos en mitos que alimentan nuestro acervo de creencias colectivas. 

Sueños y mitos están hechos de la misma materia incorpórea, imprecisa, fluctuante. Los sueños, como las alucinaciones, son la puerta a otras porciones de la realidad posible, aunque sin verdadera existencia física. En los sueños no hay límites ni fronteras entre la porción de la realidad que cumple las leyes de la física y la “realidad” que desafía estas leyes y únicamente se atiene a los deseos y temores del que sueña; aquí el único límite es el determinado por el universo cultural en el que se inscribe el soñador.

Para los Gagudju, pueblo aborigen de la zona septentrional de Australia, todo lo que existe fue creado en la primitiva era del sueño por los espíritus ancestrales: Warramurrungundji, que creó la tierra y al hombre; Ginga, el cocodrilo gigante que creó el mundo de las rocas, etc. Este es un ejemplo entre muchísimos posibles sobre la importancia que diferentes sociedades humanas han dado a los sueños en la germinación y desarrollo de sus culturas y creencias.

Y no se han limitado, los seres humanos, a esperar a que los sueños llegaran espontáneamente, sino que han buscado otros caminos para adentrarse en el mundo del ensueño. El más habitual ha sido el utilizar drogas o técnicas extáticas para generar alucinaciones e iniciar el camino que se adentra en el universo de los espíritus sagrados. 

De hecho, el prestigioso neurólogo Oliver Sacks considera la experiencia alucinatoria como una parte esencial de la condición humana. Prácticamente todas las culturas que conocemos han utilizado drogas alucinógenas, fundamentalmente para propósitos sacramentales. Por cierto, que también se han observado conductas alucinatorias en animales tanto en condiciones naturales como en el laboratorio.

¿No resulta bastante plausible que todo tipo de seres sobrenaturales hayan surgido de sueños, pesadillas y alucinaciones? Los fantasmas pueden deber su falta de solidez corporal en la correspondiente “blandura” de los sueños; las pesadillas más terribles podrían ser el origen de demonios, brujas o alienígenas malvados y las convulsiones extáticas que producen algunos alucinógenos pueden haber ayudado bastante a la generación de nuestro sentido de lo divino.

En todas esas culturas precientíficas, sueños y alucinaciones son consideradas como representaciones simbólicas en las que se esconden significados profundos invisibles en la vida cotidiana. Y se interpretan por medio de metáforas y comparaciones, en un lenguaje que podríamos describir como poético. 

Pero, quizás lo más significativo sea el carácter predominantemente visual de ese tipo de vivencias, asociado a una gran fuerza emocional. Esto las convierte en vehículo apropiado para expresar los conflictos más fundamentales de los seres humanos.

El carácter de representación simbólica que tiene el sueño no es una propiedad exclusiva, sino compartida con los mitos, las fábulas, las representaciones plásticas, incluso con la arquitectura. Se podría inferir que quizás los sueños sean el origen primario de las otras formas de expresión simbólica.

Los sueños han originado importantes obras pictóricas o literarias. Borges nos habla de quien percibió en sueños la obra arquitectónica que más tarde realizó. Diversos músicos han afirmado que el sueño les sirvió de inspiración para sus obras. 

Goya nos dijo que el sueño de la razón crea monstruos. Y creo que, probablemente, el sueño-pesadilla más amenazador para nuestra especie (y algunas más que nos llevaremos por delante) es el del crecimiento permanente. El “desarrollismo” ilimitado, sueño al fin de la razón, pero sueño irracional. Utopía de la codicia desbocada, del etnocentrismo ciego, de la ingenua y soberbia creencia en nuestra superioridad como especie.

Soñemos, es inevitable, pero soñemos con humildad y respetando la realidad, es decir aprendiendo a conocer mejor el mundo que nos rodea.

JES JIMÉNEZ

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